” the one tribute we can pay the audience is to treat it as through intelligent. Teljesen helytelen az embereket egyszerűnek tekinteni, amikor tizenhét éves korukban nőnek fel. Kérem az okot.”

-Bertolt Brecht (Brecht, 14)

első definíció a kifejezés epikus az Oxford English Dictionary a hivatkozás a szavak egyesület a hagyományos hősies narratív, “képviselte általában az Iliász, s Odyssey” (OED). A kifejezést azonban Bertolt Brecht német drámaíró is alkalmazta egy olyan színházi stílus leírására, amely túllépte a hagyományt és a normát. Ez a használat idézett a szótár második bejegyzés, amely meghatározza a kifejezés, mint” a játék vagy játszik jellemzi realizmus és hiánya színházi eszközök”, és továbbra is kijelenti, “ez a módszer a színházi előadás nevezte Brecht az “epikus”, szemben a “drámai” stílus.”A 20. század elején Bertolt Brecht egyesítette és alkalmazta a nem hagyományos, nem arisztotelészi, színházi technikákat egy olyan előadás Aréna létrehozására, amelyet epikus színháznak nevezett. A színház a produkció demisztifikációján és megismertetésén alapult mind a közönség, mind a színészek tekintetében. Brecht színdarabokat és karaktereket írt, amelyeket kifejezetten az epikus színház fogalmának stílusából formált és függött. Minden darab és karakter Brecht elidegenedési technikájának megnyilvánulása volt, és hangsúlyozta a kritikus megfigyelés fontosságát. Arra törekedett, hogy dialektikus kapcsolatot hozzon létre egy személy – legyen az egy történeten belüli karakter vagy a közönség tagja – és társadalma. Ezen keresztül, úgy vélte, hogy a néző képes aktívabb és intelligensebb szerepet játszani a színházi produkcióban. Azok, akik egykor a színpad birodalmán kívül ültek, narratívájának szerves részévé válnak, a színész cselekedetei pedig a társadalmi kommentár kulcsfontosságú pontjává váltak.

Bertolt Brecht 1989.február 10-én született Augsburgban, Németországban. 1917-ben a Müncheni Egyetemen tanult, majd nem sokkal később (Thomson, xv. Írásával és a színház iránti érdeklődésével bekapcsolódott a berlini színházba és három fő producere, Max Reinhardt, Leopold Jessner és Erwin Piscator munkáiba. Piscator elsősorban a színpadot tekintette a tömegek mozgósításának eszközének, és ennek megvalósítására unortodox módszereket alkalmazott. Ez magában foglalta a híradásokból és dokumentumfilmekből kidolgozott rajzokat, valamint a Lámpás diákat, grafikonokat és számos más előrejelzést. Célja egy olyan színház volt, amely mind “politikai”, mind “technológiai” volt, valamint a kettő kombinációja, nem konvencionális (Esslin, 26). Azt mondják, hogy Brechtre nagy hatással volt Piscator munkája, bár Brecht is támogatta a tudományos dráma, amely felvázolja szélesebb történelmi és társadalmi háttérrel a színházi produkció. 1922-ben kezdett drámaíróként dolgozni a müncheni Kammerspiele-ben, ahol rendezőként (a dzsungelben, 1923-ban) és színházi stílusához igazított színdarabokkal (Marlowe Edward II, 1924) kezdett foglalkozni. Miután 1924-ben Berlinbe költözött, Brecht a Deutsches Színház dramaturgja lett, és rádióprodukciókban kezdett el foglalkozni, többek között William Shakespeare Macbeth-jének adaptációjával. Brecht 1928-ban a Theatre am Schiffbauerdamm három operájának sikerével a német színházi üzlet elismert alakja lett (Thomson, 39). A náci párt németországi felemelkedése és annak következményes terjedése után Brecht 1933-ban elmenekült Berlinből. Miután különböző országokban, köztük Sweeden-ben, Párizsban és Finnországban tartózkodott, és folytatta színházi munkáját az úton, Brecht 1941-ben elhagyta Európát Amerikába. A kaliforniai Hollywoodon kívül maradt, míg 1949-ben visszatért Berlinbe, ahol élt és 1956.augusztus 14-én bekövetkezett haláláig dolgozott.

a hagyományos arisztotelészi Színház arra törekszik, hogy vonzza a nézők érzelmeit, akik cserébe értelmet találnak a színházban olyan érzések megvalósításán keresztül, mint a kár vagy a félelem. A színház a “mimézis”, a görög imitációs vagy reprezentációs kifejezés, valamint a “katarzis”, a görög kifejezés, amely tisztítást vagy tisztítást jelent. Arisztotelész görög filozófus költészetében e két kifejezésre utalt a színházzal kapcsolatban. A mimézist a természet és a katarzis tökéletes utánzatának tekintette, a tisztán orvosi felhasználástól eltérően, az érzelmek és a túlzott szenvedély megtisztítása volt. (További információ: mimesis). A filozófusnak egy jó költő osztotta meg a “karaktereik természetét”, és belépett a szenvedéseikbe (Arisztotelész, 1341-1342). A mimézis és a katarzis sikeres alkalmazása a drámai színházban nemcsak a drámaírótól függött, hanem a közönség elismerésétől is. A színházi megközelítés azt jelenti, hogy a közönség tagja megtisztítja érzelmeit a színpadi narratív dráma révén. 1797-ben Goethe és Schiller által bemutatott német klasszikusok drámaelméletére alkalmazták. A két ” német hagyomány óriása “a” múlt “és a” jelen “eseményeként is megkülönböztette az” eposzt “és a” drámát”, és úgy vélte, hogy a néző részéről nem kell szemlélődniük (Esslin, 129).

a katarzis nem az epikus színház célja volt, hanem egy átgondolt közönség volt szükségszerű. Ahelyett, hogy érzelmi empátiára játszana, az epikus színház felhívja a közönséget, hogy “tanuljon meg csodálkozni azon körülmények között, amelyekben (a dráma hősének) megvan a lénye” (Benjamin, 18). Walter Benjamin szerint az epikus színház közönségének “nyugodt érdeklődése” az empátia iránti fellebbezés hiányából származik (Benjamin, 18). Ez abból ered, Brecht elmélete, hogy a színház nem igazságtalanság, hogy a közönség, még egy árulás, kezelni őket, mint “szimpletonok” (Willet, 14), és nyugtatja őket az illúziót, hogy a fellépés a színpadon volt valami igazi és rajtuk kívül, mint a reális, arisztotelészi megközelítés Színház tette. A karakterekkel való érzelmi azonosulás nem teszi lehetővé a néző számára, hogy a színházi produkciót saját életéhez kapcsolja. Egy kritikus közönség egy szükséges, létfontosságú eleme a Brechti epikus színház

annak érdekében, hogy egy ilyen dramatizálása, amely lehetővé tette, hogy a néző, hogy kritikusan vegyenek részt a teljesítmény, Brecht használta, ami a továbbiakban az “elidegenedés hatása.”Ennek a hatásnak a végső célja az volt, hogy megszüntesse a hagyományos Színház által korábban adott teljes merülés minden érzését. “A termelés (veszi) a téma és az események látható és (helyezi) őket egy folyamat elidegenedés: az elidegenedés, amely szükséges, hogy minden megértés. Amikor valami úgy tűnik, hogy “a legnyilvánvalóbb dolog a világon”, azt jelenti, hogy a világ megértésének minden kísérletét feladták ” (Brecht, 71). Az epikus színház nem a valóság illúziója, hanem az események újbóli ábrázolása. Valószínűleg az epikus színház legfontosabb aspektusa az, amit Brecht “elidegenítő hatásnak” nevez.”

” a (elidegenedés)-hatás célja az, hogy elidegenítse az összes esemény alapjául szolgáló társadalmi gest-et. A társadalmi gest alatt az adott időszakban az emberek közötti társadalmi kapcsolatok mimetikus gesztus kifejezését értjük” (Brecht, 139).

Visszhangzik Marxista elméletek az a célja, epikus színház volt, hogy az ismerős, vagy ismeretlen, mint egy meghívást, hogy a közönség, hogy racionálisan gondolkodni, amely úgy tűnik, természetes, hogy a néző a “tudatosan kritikus observer” (Brecht, 91). (Lásd kollektív tudat). Brecht az epikus színháznak az “utcai jelenet” utcai előadásához való összehasonlításában szándékosan kiemeli az epikus színház alapvető tételeit: elidegenedésnek kell történnie, ha az előadás az epikus színház céljának elérése. Az elidegenedés hatása lényegében kiemeli az emberi eseményeket, amelyeket “valami feltűnőnek, valami magyarázatnak kell tekinteni, nem magától értetődőnek kell tekinteni, nem csak természetes.”Annak érdekében, hogy a közönség” társadalmi szempontból konstruktívan kritizáljon”, az elidegenedés érzésének nemcsak elterjedtnek, hanem félreérthetetlennek is kell lennie. Ha az elidegenedés hatás nem voltak teljesen által elismert, a néző, a játék csupán hivatkozni empátia, majd kövesse a céllal, hogy a drámai színház, sokkal inkább, mint erő a néző, hogy szünet, majd vizsgálja meg a helyzet kritikus. Ha az epikus színház lényege, hogy ösztönözze a világ társadalmi és kritikus módon történő vizsgálatának új módját, akkor egy ilyen folyamat csak zavaró formában történhet meg, hogy megvilágítsa a kérdést, mint további vizsgálatra szoruló kérdést. Ha a társadalmi rendszeren belüli ideológiákat más fényben ismerjük fel, láthatjuk, hogy egy rendszer ideológiái természetesnek ábrázolják a rendszer társadalmi feltételeit, amikor valójában nem.

azzal, hogy elidegenítjük azt, ami ismerősnek tekinthető, meg lehet mutatni ezt a természetellenes, feltételezett ideológiai rendszert a munkahelyen és a cél egy alternatíva. Az elidegenedés a színházi környezetben azok számára, akik már vagy elidegenedett a társadalomban segíthet, hogy a két fogalom együtt, és hozzon létre egy kis szünetet a megfelelőség. Ez egy kulcsfontosságú pillanat ,” az a pillanat, amikor a tömeg elkezdi megkülönböztetni magát a vitában” (Benjamin, 10). Ez felveti az egyensúly kérdését az epikus Színházban a művészet az örömért és a művészet az oktatásért.

Brecht színdarabjaiban az elidegenítő hatást stilisztikailag számos módon alkalmazták, széles körben különböző médiumok használatával, amelyek hagyományosan a színház birodalmán kívül feküdtek. Mint sok játékában szokás, Brecht “Galileo életének” minden jelenete “inter-címek” színpadával kezdődik (mint például a csendes moziban folytatott párbeszédhez). A színpadon vetített képernyőn a táj és a cselekvés közepette az esemény(ek) reenacted magyarázata. Ez ahhoz vezet, hogy a közönség azonnal kiábrándult, hogy elvárják, hogy a jelenet cselekedetei kibontakozzanak. A Brecht, hanem rontják a történet, a megrendítő, ismeretlen szünet a színpadon, a beépítése mechanikus technikák a színpadon játszani, engedélyezett beépítése a narratív elem. “Az előrejelzések lehetősége . . . elkészült a színház berendezése, és ezt olyan ponton tette, amikor az emberek közötti legfontosabb tranzakciókat már nem lehetett egyszerűen a motívum erők megszemélyesítésével vagy a karakterek láthatatlan metafizikai hatalmaknak való alávetésével bemutatni” (Brecht, 70). Hasonló okokból alkalmazzák a szovjet filmkészítők is, nevezetesen Szergej Eisenstein, aki saját elméleteit dolgozta ki a montázselmélet néven ismert jelenetmásolat esztétikájáról (lásd Montázs). Mind a drámaíró, mind a filmkészítő a retorikai reprezentációs formák geszturális képességeit használja (Barthes, 74).

Brecht a közönséget a színpadtól elválasztó “negyedik fal” miatt is aggódott, és arra törekedett, hogy eltávolítsa azt annak érdekében, hogy a néző analitikusan vegye be a színpad fellépését. Az előrejelzések segít elérni ezt azáltal, hogy a közönség, hogy elemezze a műveletek eredményeit, ami az előrejelzések szerint, megszüntessük a “metafizikai erejét” a játék a cselekvés követi. Így Brecht “baldly módon adja(k) az eseményeket, hogy a közönség önmagáért gondolkodhasson” (Brecht, 14). A digitális média alkalmazása a színházban az epikus színház “modern technológiai szintjének” bizonyítéka (Benjamin, 6).

Brecht epikus színházának szerves része volt a színész ábrázolása a színpadon játszott karakterről. A drámaíró nagy hangsúlyt támogatása belül a felhasználók egy értelemben vett leválás a karakterek, hogy elkerüljék azonosítása a karakterek létrehozása a “reális” utánzatai őket. A közönséghez hasonlóan a színészeknek is cselekvési megfigyelőknek kellett lenniük. Mint a néző volt, megállt a teljesen elmerülhet a vagy magát a termelést, így “a színészek is tartózkodott át teljes egészében a saját szerep, a fennmaradó eltávolodott a karakter játszottak pedig egyértelműen hívogató kritika őt,” (Brecht, 71). Az epikus színházi színész kulcsa a test fizikai hajlamán, a “gestuson” keresztül történt demonstrációjukban rejlik.”(Brecht,106. Ez egy speciális technika volt, amely nemcsak a karakter fizikai cselekedeteit, hanem a ábrázolással összefonódó társadalmi hozzáállást vagy ítéletet is magában foglalta. Kényes egyensúly van a kritikus ítélet nélküli osztályozás és a besorolás nélküli ítélet között. Kulcsfontosságú, hogy:

” az általa alkalmazott hozzáállás társadalmilag kritikus. Az események bemutatásában, valamint a személy jellemzésében megpróbálja kihozni azokat a jellemzőket, amelyek a társadalom szférájába tartoznak. Ilyen módon előadása a közönséggel folytatott beszélgetéssé (a társadalmi körülményekről) válik. Arra kéri a nézőt, hogy igazolja vagy szüntesse meg ezeket a feltételeket, attól függően, hogy melyik osztályba tartozik” (Brecht, 139).

a színész gesztusán, valamint a karakter párbeszédén keresztül egy teljes karaktert mutattak be a színpadon, aki önmagát motiválta, ugyanakkor a helyét a ábrázolt társadalom társadalmi konstrukciójában korlátozta. Többszintű ábrázolást készít a színpadi fellépésről, és hozzáférhetővé teszi a kritikus közönség számára. Ezeknek a gesztusoknak a jelentősége az epikus színházban, mivel a játék kritikus üzenetéhez kapcsolódnak, karaktereit nem lehet túlbecsülni. A szóbeli és fizikai cserék képezik a kritika, a vita és a változtatás alapját. “Még akkor is, ha a színész által képviselt személynek végül nemcsak az egyetlen epizódba kell illeszkednie, elsősorban azért, mert az epizód annál szembetűnőbb lesz, ha egy adott személy teljesítését eléri” (Brecht, 200). A nemek és a társadalmi-gazdasági osztály által stimulált társadalmi konstrukciók körülvesznek egy karaktert, és amikor a társadalmi relevancia szintjén megértik, nagyobb jelentőséget tulajdonítanak interakcióinak.

az elbeszélés teljes keretén belül a karakterek megismerése, valamint az epikus színház technikáin keresztül alkalmazott közönség átfogó elidegenedése révén nagyobb képet lehet rajzolni a színpadi játékból. Brecht számára “a világban zajló nagy és bonyolult dolgokat nem lehet megfelelően felismerni azok az emberek, akik nem használnak minden lehetséges segítséget a megértéshez” (Brecht, 73). Ennek a nagyobb megértésnek a megvalósítása érdekében az epikus színház különféle médiumok használatát alkalmazza. A közönség nem ismeri a színházat, viszont a játék kéznél van, amikor külső médiát használnak benne. A színházi produkció elidegenedése és a közönség demisztifikációja lehetővé teszi, hogy az epikus színház Brecht számára forradalmasítsa a színházat.

Annette Roland
2010. tél

idézett művek

“elidegenítési hatás.”Encyclopedia Britannica. 2010. Encyclopedia Britannica Online. Január 29. 2010 <http://www.britannica.com/EBchecked/topic/15423/alienation-effect>.

Barthes, Roland. Kép, Zene, Szöveg. New York: Hill and Wang, 1978.

Benjamin, Walter. Brecht Megértése. London: Thetford Press Limited, 1973.

Brecht, Bertolt. Brecht a színház: a fejlesztés egy esztétikai. Ed. és transz. John Willett. London: Methuen Drama, 1964.

Esslin, Martin. Brecht: a férfi és a munkája. New York: Anchor Books, 1960.

“epic theater”, Oxford English Dictionary. 2. Szerk. 1989

Fergusson, Francis. Arisztotelész költészete. Első Kiadás. New York: Hill and Wang, 1961.

” Lehrstück.”Encyclopedia Britannica. Encyclopedia Britannica Online. Január 29. 2010 <http://www.britannica.com/EBchecked/topic/335237/Lehrstuck>.

Marx, Karl és Freidrich, Engels. A Marx-Engels Olvasó. Második Kiadás. New York: W. W. Norton & vállalat, 1978.