stiftelsens første mødested for kunstudstilling, “Museum of Non-Objective Painting”, åbnet i 1939 under ledelse af Rebay, i midtbyen Manhattan. Under Rebays vejledning forsøgte Guggenheim at medtage i samlingen de vigtigste eksempler på ikke-objektiv kunst, der var tilgængelig på det tidspunkt af tidlige modernister som Rudolf Bauer, Rebay, Kandinsky, Piet Mondrian, Marc Chagall, Robert Delaunay, Fernand L. Larsen, Amedeo Modigliani og Pablo Picasso.

i begyndelsen af 1940 ‘ erne havde fonden samlet en så stor samling avantgardemalerier, at behovet for en permanent museumsbygning var blevet tydeligt. I 1943 skrev Rebay og Guggenheim et brev til Frank Lloyd og bad ham om at designe en struktur til at huse og vise samlingen. Han accepterede muligheden for at eksperimentere med sin organiske stil i bymæssige omgivelser. Det tog ham 15 år, 700 skitser og seks sæt arbejdstegninger at skabe museet.

i 1948 blev samlingen kraftigt udvidet gennem køb af kunsthandler Karl Nierendorf ‘ s ejendom med omkring 730 genstande, især tyske ekspressionistiske malerier. På det tidspunkt omfattede fondens samling et bredt spektrum af ekspressionistiske og surrealistiske værker, herunder malerier af Paul Klee, Oskar Kokoschka og Joan Mirrist. Efter Guggenheims død i 1949 havde medlemmer af Guggenheim-familien, der sad i fondens bestyrelse, personlige og filosofiske forskelle med Rebay, og i 1952 trak hun sig tilbage som direktør for museet. Ikke desto mindre overlod hun en del af sin personlige samling til stiftelsen i sin Testamente, herunder værker af Kandinsky, Klee, Aleksandr Calder, Albert Gleises, Mondrian og Kurt Schvitters. Museet blev omdøbt til Solomon R. Guggenheim Museum i 1952.

DesignEdit

Rebay udtænkt af rummet som et “Åndens tempel”, der ville lette en ny måde at se på de moderne stykker i samlingen. “Hver af disse store mesterværker skal organiseres i rummet, og kun dig … ville teste mulighederne for at gøre det. … Jeg vil have et Åndens tempel, et monument!”Kritikeren Paul Goldberger skrev senere, at før den modernistiske bygning,” var der kun to almindelige modeller for museumsdesign: beautiful-arts Palace … og den internationale stil Pavillon.”Goldberger mente, at bygningen var en katalysator for forandring, hvilket gjorde det “socialt og kulturelt acceptabelt for en arkitekt at designe et meget udtryksfuldt, intenst personligt museum. I denne forstand er næsten hvert museum i vores tid et barn af Guggenheim.”

fra 1943 til begyndelsen af 1944 producerede han fire forskellige skitser til det oprindelige design. Mens en af planerne (skema C) havde en sekskantet form og plan gulve til gallerierne, havde alle de andre cirkulære ordninger og brugte en rampe, der fortsatte rundt om bygningen. Han havde eksperimenteret med rampedesignet i 1948 på V. C. Morris gavebutik i San Francisco og på det hus, han afsluttede for sin søn i 1952, David og Gladys hus. Det oprindelige koncept blev kaldt en omvendt “sikgurat”, fordi det lignede de stejle trin på sikguraterne bygget i det gamle Mesopotamien. Hans design undgik den konventionelle tilgang til museumslayout, hvor besøgende ledes gennem en række sammenkoblede rum og tvinges til at spore deres trin igen, når de forlader. Planen var, at museets gæster skulle køre til toppen af bygningen med elevator, ned i et afslappet tempo langs den blide skråning af den kontinuerlige rampe og se bygningens atrium som det sidste kunstværk. Den åbne rotunda gav seerne den unikke mulighed for at se flere bugter af arbejde på forskellige niveauer samtidigt og endda at interagere med gæster på andre niveauer.på samme tid, før du bosætter dig på stedet for museet på hjørnet af 89th Street og Museum Mile-sektionen af Fifth Avenue, med udsigt over Central Park, betragtes Rebay og Guggenheim adskillige steder på Manhattan såvel som i Riverdale-sektionen af Bronkoen med udsigt over Hudson-floden. Guggenheim mente, at stedets nærhed til Central Park var vigtig; parken gav lindring fra byens støj, overbelastning og beton. Naturen gav også museet inspiration. Bygningen legemliggør Vrighs forsøg på”at gengive organiske formers iboende plasticitet i arkitekturen”. Guggenheim skulle være det eneste museum, der blev tegnet af Guggenheim. Byens placering krævede, at han designede bygningen i en lodret snarere end en vandret form, langt forskellig fra hans tidligere landlige værker.

spiraldesignet mindede om en nautilus-skal med kontinuerlige rum, der flyder frit ind i hinanden. Selv da det omfavnede naturen, udtrykker hans design også hans syn på modernistisk arkitekturs stive geometri. Han tilskrev bygningens former en symbolsk betydning. Han forklarede: “Disse geometriske former antyder visse menneskelige ideer, stemninger, følelser – som for eksempel: cirklen, uendeligheden; trekanten, strukturel enhed; spiralen, organisk fremskridt; firkanten, integritet.”Former ekko hinanden overalt: ovalformede søjler gentager for eksempel springvandets geometri. Cirkularitet er ledemotivet, fra rotunden til det indlagte design af terrassegulvene. Flere arkitekturprofessorer har spekuleret i, at den dobbelte vindeltrappe designet af Giuseppe Momo i 1932 på Vatikanmuseerne var en inspiration for rampe og atrium. Jaroslav Josef Pol. Larvka hjalp ham med det strukturelle design og formåede at designe gallerirampen uden perimeterkolonner.Guggenheims overflade var lavet af beton for at reducere omkostningerne, ringere end den stenfinish, som han havde ønsket. Bright foreslog et rødfarvet ydre, som aldrig blev realiseret. Den lille rotunda (eller” Monitor building”) ved siden af den store rotunda var beregnet til at huse lejligheder til Rebay og Guggenheim, men blev i stedet kontorer og lagerplads. I 1965 blev anden sal i Monitor-bygningen renoveret for at vise museets voksende permanente samling, og med restaureringen af museet i 1990-92 blev det overdraget helt til udstillingsrum og døbt Thannhauser-bygningen til ære for en af de vigtigste arv til museet. Hans oprindelige plan for et tilstødende tårn, kunstneres studios og lejligheder blev urealiseret, stort set af økonomiske grunde, indtil renoveringen og udvidelsen. Også i den oprindelige konstruktion var hovedgalleriets tagvindue blevet dækket, hvilket kompromitterede Brights omhyggeligt artikulerede lyseffekter. Dette ændrede sig i 1992, da ovenlysvinduet blev gendannet til dets oprindelige design.

søde år og færdiggørelse af konstruktionredit

selv før det åbnede, design polariseret arkitektur kritikere. Nogle mente, at bygningen ville overskygge museets kunstværker. “Tværtimod”, skrev arkitekten, gør designet ” bygningen og maleriet til en uafbrudt, smuk symfoni, som aldrig eksisterede i kunstverdenen før.”Andre kritikere og mange kunstnere følte, at det er akavet at hænge malerier ordentligt i de lave, vinduesløse, konkave udstillingsnicher, der omgiver den centrale spiral. Før åbningen af museet underskrev enogtyve kunstnere et brev, der protesterede mod visningen af deres arbejde i et sådant rum.

har kun tildelt malerierne og skulpturerne på visning så meget plads, som ikke ville krænke hans abstrakte komposition. … skabte en skal, hvis form ikke har nogen relation til dens funktion og ikke gav nogen mulighed for fremtidig afvigelse fra hans stive forudfattelser. har, for et museum, et lavt loft – ni fod otte inches skråt udad, efter den udvendige skråning af ydervæggen, og malerier skulle ikke hænges lodret eller vises i deres sande plan, men skulle vippes tilbage mod det. … Ej heller undslippe lyset skinner i hans øjne fra de smalle slots i væggen.

den 21.oktober 1959, ti år efter Solomon Guggenheims død og seks måneder efter Frank Lloyds død, åbnede museet først sine døre for store skarer. Bygningen blev meget rost og inspirerede mange andre arkitekter.

Messer årRediger

Thomas M. Messer efterfulgte Sveney som direktør for museet (men ikke stiftelsen) i 1961 og blev i 27 år, den længste periode for nogen af byens største kunstinstitutioners direktører. Da Messer overtog, var museets evne til at præsentere kunst overhovedet stadig i tvivl på grund af udfordringerne fra continuous spiral ramp gallery, der både er vippet og har ikke-lodrette buede vægge. Det er vanskeligt at hænge malerier korrekt i de lave, vinduesløse udstillingsnicher, der omgiver den centrale spiral: lærreder skal monteres hævet fra væggens overflade. Malerier hængt skråt tilbage ville fremstå”som på kunstnerens staffeli”. Der er begrænset plads inden for nicher til skulptur.

næsten øjeblikkeligt, i 1962, tog Messer en risiko for at sætte en stor udstilling, der kombinerede Guggenheims malerier med skulpturer, der var udlånt fra Hirshhorn-samlingen. Tredimensionel skulptur rejste især “problemet med at installere en sådan udstilling i et museum, der bærer så tæt lighed med helvedes cirkulære geografi”, hvor ethvert lodret objekt ser ud til at være vippet i en “beruset stikk”, fordi gulvets hældning og væggenes krumning kunne kombineres for at producere irriterende optiske illusioner. Det viste sig, at kombinationen kunne fungere godt i Guggenheims rum, men messer mindede om, at på det tidspunkt “jeg var bange. Jeg følte halvt, at dette ville være min sidste udstilling.”Messer havde fremsynet til at forberede sig ved at arrangere en mindre skulpturudstilling det foregående år, hvor han opdagede, hvordan man kompenserer for rummets underlige geometri ved at konstruere specielle sokler i en bestemt vinkel, så stykkerne ikke var i en ægte lodret endnu syntes at være sådan. I det tidligere skulpturprogram viste dette trick sig umuligt for et stykke, en Aleksandr Calder mobil, hvis ledning uundgåeligt hang ved en ægte lodret lodret, “hvilket antyder hallucination” i den desorienterende sammenhæng med det skrå gulv.

det næste år erhvervede Messer en privat samling fra kunsthandler Justin K. Thannhauser til museets permanente samling. Disse 73 værker inkluderer impressionistiske, postimpressionistiske og franske moderne mesterværker, herunder vigtige værker af Paul Gauguin, Kritdouard Manet, Camille Pissarro, Vincent van Gogh og 32 værker af Pablo Picasso. “Værker og proces” er en række forestillinger på Guggenheim påbegyndt i 1984. Den første sæson bestod af Philip Glass med Christopher Keene på Akhnaten og Steve Reich og Michael Tilson Thomas på Ørkenmusikken.

Krens og ekspansionredit

Thomas Krens, direktør for fonden fra 1988 til 2008, førte en hurtig udvidelse af museets samlinger. I 1991 udvidede han sine beholdninger ved at erhverve Panserkollektionen. Samlingen indeholder eksempler på minimalistiske skulpturer af Carl Andre, Dan Flavin og Donald Judd, og minimalistiske malerier af Robert Mangold, Brice Marden og Robert Ryman, samt en række postminimale, konceptuelle og perceptuelle kunst af Robert Morris, Richard Serra, James Turrell og andre, især amerikanske eksempler på 1960 ‘erne og 1970’ erne. i 1992 blev Robert Mapplethorpe Foundation begavet af Robert 200 af hans bedste fotografier til fonden. Værkerne spænder over hele hans produktion, fra hans tidlige collager, polaroider, portrætter af berømtheder, selvportrætter, mandlige og kvindelige nøgenbilleder, blomster og statuer. Det indeholdt også blandede mediekonstruktioner og omfattede hans velkendte selvportræt fra 1998. Købet indledte fondens fotografiske udstillingsprogram.også i 1992 blev Museumsbygningens udstilling og andet rum udvidet med tilføjelsen af et tilstødende rektangulært tårn, der står bag og højere end den oprindelige spiral og en renovering af den oprindelige bygning. Det nye tårn blev designet af arkitektfirmaet Gvatmey Siegel & Associates Architects, der analyserede Vrighs originale skitser, da de designede det 10-etagers kalkstenstårn, som erstattede en meget mindre struktur. Det har fire yderligere udstillingsgallerier med flade vægge, der er “mere passende til visning af kunst”. I den oprindelige bygning af bygningen var hovedgalleriets tagvindue blevet dækket, hvilket kompromitterede Brights omhyggeligt artikulerede lyseffekter. Dette ændrede sig i 1992, da ovenlysvinduet blev gendannet til dets oprindelige design.

for at finansiere disse bevægelser solgte stiftelsen kontroversielt værker af Kandinsky, Chagall og Modigliani for at skaffe $47 millioner og trak betydelig kritik for handelsmestre for “trendy” latecomers. Kritiker Michael Kimmelman skrev, at salget ” strakte de accepterede regler for deaccessioning længere end mange amerikanske institutioner har været villige til at gøre.”Krens forsvarede handlingen som i overensstemmelse med museets principper, herunder udvidelse af sin internationale samling og opbygning af sin “efterkrigssamling til styrken af vores førkrigsbedrifter” og påpegede, at et sådant salg er en regelmæssig praksis for museer. Samtidig flyttede han for at udvide fondens internationale tilstedeværelse ved at åbne museer i udlandet. Krens blev også kritiseret for sin forretningsmæssige stil og opfattede populisme og kommercialisering. En forfatter kommenterede, ” Krens er blevet både rost og ødelagt for at gøre det, der engang var en lille Ny York-institution, til et verdensomspændende brand, skabe den første virkelig multinationale kunstinstitution. … Krens forvandlede Guggenheim til et af de mest kendte mærker inden for kunsten.”

under Krens monterede museet nogle af sine mest populære udstillinger: “Afrika: et kontinents kunst” i 1996; “Kina: 5.000 år” i 1998, “Brasilien: krop & Soul” i 2001; og “det Astec Imperium” I 2004. Det har lejlighedsvis vist usædvanlige udstillinger, for eksempel kommercielle kunstinstallationer af motorcykler. Det nye kriterium Hilton Kramer fordømte “The Art of the Motorcycle” en retrospektiv fra 2009 af Frank Lloyd Vright viste arkitekten på 50-årsdagen for åbningen af bygningen og var museets mest populære udstilling siden det begyndte at føre sådanne tilstedeværelsesoptegnelser i 1992.

i 2001 åbnede museet Sackler Center for Arts Education. Den 8.200 kvadratfod (760 m2) facilitet giver klasser og foredrag om den visuelle og scenekunst og muligheder for at interagere med museets samlinger og særlige udstillinger gennem sine laboratorier, udstillingsrum, konferencelokaler og 266-sæde Peter B. Det ligger på museets lavere niveau under den store rotunda og var en gave fra Mortimer D. Sackler-familien. Også i 2001 modtog fonden en gave fra den store samling af Bohen Foundation, der i to årtier bestilte nye kunstværker med vægt på film, video, fotografering og nye medier. Kunstnerne i samlingen er Pierre Huyghe og Sophie Calle.

udvendig restaureringredit

mellem September 2005 og juli 2008 gennemgik Guggenheim-museet en betydelig udvendig restaurering for at reparere revner og modernisere systemer og udvendige detaljer. I den første fase af dette projekt arbejdede et team af restaureringsarkitekter, bygningsingeniører og arkitektoniske konservatorer sammen om at skabe en omfattende vurdering af bygningens tilstand, der bestemte, at strukturen var grundlæggende sund. Denne indledende tilstandsvurdering omfattede:

• fjernelse af maling fra den oprindelige overflade, der afslørede hundreder af revner forårsaget gennem årene, primært af sæsonmæssige temperaturudsving;
• detaljeret overvågning af bevægelsen af udvalgte revner over 17 måneder;
• impact-echo-teknologi, hvor lydbølger sendes ind i betonen, og rebound måles for at lokalisere hulrum i væggene;
• laserundersøgelser af udvendige og indvendige overflader, menes at være den største lasermodel, der nogensinde er udarbejdet;
• kerneboring for at samle prøver af den originale beton og andre byggematerialer; og
• test af potentielle reparationsmaterialer.