“L’unico tributo che possiamo pagare al pubblico è trattarlo come completamente intelligente. È assolutamente sbagliato trattare le persone come sempliciotti quando sono cresciuti a diciassette anni. Mi appello alla ragione.”

-Bertolt Brecht (Brecht, 14)

La prima definizione del termine epico nell’Oxford English Dictionary è in riferimento all’associazione delle parole con una narrazione eroica tradizionale,” rappresentata tipicamente dall’Iliade e dall’Odissea ” (OED). Tuttavia, il termine è stato utilizzato anche dal drammaturgo tedesco Bertolt Brecht per descrivere uno stile teatrale che trascendeva la tradizione e la norma. Questo uso è citato nella seconda voce del dizionario che definisce il termine come “un gioco o giochi caratterizzati da realismo e assenza di dispositivi teatrali,” e continua affermando, “questo metodo di presentazione teatrale è stato soprannominato da Brecht il ‘epico’ in contrasto con lo stile ‘drammatico’.”All’inizio del 20 ° secolo Bertolt Brecht unificò e impiegò tecniche teatrali non tradizionali, non aristoteliche, per creare un’arena per spettacoli che chiamò il teatro epico. Il teatro era basato sulla demistificazione e la de-familiarizzazione della produzione in relazione sia al pubblico che agli attori. Brecht ha scritto opere teatrali e personaggi specificamente modellati dallo stile del suo concetto di teatro epico. Ogni opera e personaggio era una manifestazione della tecnica di alienazione di Brecht e sottolineava l’importanza dell’osservazione critica. Ha cercato di creare un rapporto dialettico una persona – che si tratti di un personaggio all’interno di una storia o di un membro del pubblico – e la sua società. È attraverso questi, credeva, che lo spettatore è in grado di svolgere un ruolo più attivo e intelligente nella produzione teatrale. Coloro che una volta erano seduti al di fuori del regno del palcoscenico diventano parte integrante della sua narrazione, e le azioni dell’attore diventano punti cardine del commento sociale.

Bertolt Brecht è nato il 10 febbraio 1989 ad Augsburg, in Germania. Ha frequentato l’Università di Monaco di Baviera nel 1917 e ha iniziato a scrivere opere teatrali in un atto poco dopo (Thomson, xv). Attraverso la sua scrittura e l’interesse per il teatro, è stato coinvolto nel teatro di Berlino e nelle opere dei suoi tre principali produttori: Max Reinhardt, Leopold Jessner e Erwin Piscator. Piscator, in particolare, considerava il palcoscenico come uno strumento per mobilitare le masse e usava metodi non ortodossi per realizzarlo. Questo comprendeva trame sviluppate da notizie e documentari e l’uso di diapositive lanterna, grafici, e una varietà di altre proiezioni. Il suo obiettivo era un teatro che fosse sia “politico” che “tecnologico” e in una combinazione dei due, non convenzionale (Esslin, 26). Si dice che Brecht sia stato fortemente influenzato dal lavoro di Piscator, anche se Brecht ha anche sostenuto un dramma scientifico che delineasse più ampi sfondi storici e sociali della produzione teatrale. Ha iniziato a lavorare come dramatug a Kammerspiele a Monaco di Baviera nel 1922, dove ha iniziato a dirigere aveva scritto (Nella giungla, 1923) e spettacoli che aveva adattato per adattarsi al suo stile teatrale (Edoardo II di Marlowe, 1924). Dopo il suo trasferimento a Berlino nel 1924, Brecht divenne assistente drammaturgo al Deutsches Theater e iniziò a dilettarsi in produzioni radiofoniche tra cui un adattamento trasmesso del Macbeth di William Shakespeare. Brecht divenne una figura riconosciuta nel mondo del teatro tedesco con il successo dell’Opera da tre soldi al Theater am Schiffbauerdamm nel 1928 (Thomson, 39). Dopo l’ascesa del partito nazista in Germania e la loro conseguente diffusione, Brecht fuggì da Berlino nel 1933. Dopo aver soggiornato in vari paesi tra cui Sweeden, Parigi e Finlandia, e continuando il suo lavoro teatrale on the road, Brecht lasciò l’Europa per l’America nel 1941. Rimase al di fuori di Hollywood, California fino al suo ritorno a Berlino e 1949 dove ha vissuto e ha continuato a lavorare fino alla sua morte il 14 agosto 1956.

Il teatro aristotelico tradizionale cerca di fare appello alle emozioni dei suoi spettatori che, in cambio, trovano significato nel teatro attraverso la loro realizzazione di sentimenti come la pietà o la paura. Il teatro si basa sull’impiego di “mimesi”, il termine greco per imitazione o rappresentazioni, e “catarsi”, il termine greco che significa epurazione o purificazione. Il filosofo greco Aristotele nella sua Poetica si riferiva a questi due termini in relazione al teatro. Vedeva la mimesi come l’imitazione perfetta della natura e la catarsi, a differenza del suo uso puramente medico, era l’epurazione delle emozioni e dell’eccessiva passione. (Per ulteriori informazioni vedere mimesis). Per il filosofo, un buon poeta condivideva la “natura dei loro personaggi” e entrava nelle loro afflizioni (Aristotele, 1341-1342). Il successo dell’impiego della mimesi e della catarsi nel teatro drammatico non dipendeva solo dal drammaturgo, ma anche dal riconoscimento del pubblico, ma anche dalla distanza dal soggetto del palcoscenico. L’approccio teatrale è un mezzo per il membro del pubblico per eliminare le proprie emozioni attraverso il dramma della narrazione sul palco. Fu applicato alla teoria del dramma dei classici tedeschi presentata da Goethe e Schiller nel 1797. I due “Giganti della tradizione tedesca” distinguevano anche” epico “e” drammatico “come eventi del” passato “e” presente” rispettivamente, e credevano che il loro doveva essere alcuna contemplazione da parte dello spettatore (Esslin, 129).

La catarsi non era lo scopo del teatro epico e un pubblico riflessivo era una necessità. Piuttosto che giocare per l’empatia emotiva, il teatro epico chiama il pubblico a “imparare a stupirsi delle circostanze in cui (l’eroe del dramma) ha il suo essere” (Benjamin, 18). Secondo Walter Benjamin, l ‘”interesse rilassato” del pubblico del teatro epico deriva dalla mancanza di appello verso la loro empatia (Benjamin, 18). Questo deriva dalla teoria di Brecht che il teatro fa un’ingiustizia al pubblico, persino un tradimento, per trattarlo come “sempliciotti” (Willet, 14) e cullarli nell’illusione che l’azione sul palco fosse qualcosa di reale e al di fuori di loro come l’approccio realistico e aristotelico del teatro ha fatto. L’identificazione emotiva con i personaggi non offre allo spettatore l’opportunità di mettere in relazione la produzione teatrale con la propria vita. Un pubblico critico è una componente necessaria e vitale del teatro epico brechtiano

Al fine di ottenere una tale drammatizzazione che ha permesso allo spettatore di impegnarsi criticamente con la performance, Brecht ha usato quello che ha definito “effetto alienazione.”L’obiettivo finale di questo effetto era eliminare ogni senso di immersione totale che il teatro tradizionale aveva dato in precedenza. “La produzione prende il soggetto e gli incidenti mostrati e li mette attraverso un processo di alienazione: l’alienazione che è necessaria a tutta la comprensione. Quando qualcosa sembra ‘la cosa più ovvia del mondo ‘significa che ogni tentativo di capire il mondo è stato abbandonato” (Brecht, 71). Il teatro epico non è l’illusione della realtà ma la ri-rappresentazione degli eventi. Probabilmente l’aspetto più vitale del teatro epico è la presenza di quello che Brecht definisce “effetto alienazione.”

“L’oggetto dell’effetto (Alienazione) è quello di alienare il gest sociale alla base di ogni incidente. Per gest sociale si intende l’espressione gestuale mimetica delle relazioni sociali prevalenti tra le persone in un dato periodo” (Brecht, 139).

Facendo eco alle teorie marxiste, lo scopo del teatro epico era quello di rendere il familiare non familiare come un invito al pubblico a pensare razionalmente a ciò che sembra naturale e trasforma lo spettatore in un “osservatore coscientemente critico” (Brecht, 91). (Vedi coscienza collettiva). Nel confronto di Brecht tra il teatro epico e una performance di strada nella “Scena di strada”, egli mette deliberatamente in evidenza i principi essenziali del teatro epico: l’alienazione deve avvenire se la performance vuole raggiungere lo scopo del teatro epico. L’effetto di alienazione evidenzia essenzialmente gli incidenti umani da ritrarre come ” qualcosa di sorprendente, qualcosa che richiede una spiegazione, non deve essere dato per scontato, non solo naturale.”Affinché il pubblico” critichi costruttivamente da un punto di vista sociale”, il sentimento di alienazione non deve essere solo prevalente, ma anche inconfondibile. Se l’effetto di alienazione non fosse pienamente riconosciuto dallo spettatore, lo spettacolo si limiterebbe a invocare empatia e seguire lo scopo del teatro drammatico, piuttosto che costringere lo spettatore a fermarsi ed esaminare la situazione in modo critico. Se l’essenza del teatro epico è di ispirare un nuovo modo di esaminare il mondo in modo sociale e critico, allora un tale processo può avvenire solo in una forma stridente in modo che illumini il problema come uno che ha bisogno di ulteriori esami. Una volta che si possono riconoscere le ideologie all’interno del sistema sociale in una luce diversa, si può vedere che le ideologie di un sistema ritraggono le condizioni sociali di quel sistema come naturali quando in realtà non lo sono.

Alienando ciò che è considerato familiare, si può mostrare questo sistema innaturale di presunta ideologia al lavoro e uno scopo alternativo. L’alienazione all’interno dell’ambiente teatrale di coloro che sono stati o sono alienati all’interno della società può aiutare a riunire i due concetti e stabilire una rottura di conformità. Questo è un momento cruciale, ” il momento in cui la massa inizia a differenziarsi nella discussione” (Benjamin, 10). Ciò solleva la questione dell’equilibrio all’interno del teatro epico per quanto riguarda l’arte per il piacere e l’arte per l’istruzione.

Nelle opere di Brecht, l’effetto di alienazione è stato impiegato stilisticamente in diversi modi, in generale attraverso l’uso di vari media che erano tradizionalmente rimasti al di fuori del regno del teatro. Come di consueto per molte delle sue opere, ogni scena della “Vita di Galileo” di Brecht inizia con “inter-titoli” di scena (come quelli comunemente usati per i dialoghi nel cinema muto). Proiettata su uno schermo sul palco tra lo scenario e l’azione è una spiegazione degli eventi da rievocare. Ciò porta alla disillusione immediata del pubblico della loro aspettativa che le azioni della scena si svolgano. Per Brecht, invece di sminuire la storia, la rottura stridente e sconosciuta nell’azione sul palcoscenico, l’incorporazione di tecniche meccaniche nel gioco teatrale, ha permesso un’incorporazione dell’elemento narrativo. “La possibilità di proiezioni . . . ha completato l’attrezzatura del teatro, e lo ha fatto in un punto in cui le transazioni più importanti tra le persone non potevano più essere mostrate semplicemente personificando le forze motrici o sottoponendo i personaggi a invisibili poteri metafisici” (Brecht, 70). Movimenti stridenti e pause sono anche impiegati per ragioni simili da registi sovietici, vale a dire Sergei Eisenstein che ha sviluppato le proprie teorie sull’estetica della giustapposizione della scena nota come teoria del montaggio (Vedi montaggio). Sia il drammaturgo che il regista utilizzano le capacità gestuali delle forme retoriche di rappresentazione (Barthes, 74).

Brecht si occupò anche della “quarta parete” che separa il pubblico dal palcoscenico, e cercò di rimuoverla per permettere allo spettatore di prendere analiticamente l’azione del palcoscenico. Le proiezioni aiutano a raggiungere questo obiettivo consentendo al pubblico di analizzare le azioni e i risultati di ciò che viene proiettato ed eliminando i “poteri metafisici” dal giocare nell’azione che segue. Così Brecht ” dare (s) gli incidenti baldamente in modo che il pubblico può pensare per se stesso” (Brecht, 14). L’impiego dei media digitali all’interno del teatro è una testimonianza del “livello moderno di tecnologia” di epic theatre (Benjamin, 6).

Una parte integrante del teatro epico di Brecht era la rappresentazione dell’attore del personaggio che lui o lei interpretava sul palco. Il drammaturgo ha posto grande importanza nel promuovere nei suoi interpreti un senso di distacco dai loro personaggi in modo da evitare di identificarsi con i loro personaggi e creare imitazioni “realistiche” di loro. Come il pubblico, gli attori dovevano essere osservatori dell’azione. Come lo spettatore è stato impedito di immergersi completamente nella produzione ,così ” anche gli attori si sono astenuti dall’andare completamente nel loro ruolo, rimanendo distaccati dal personaggio che stavano interpretando e invitando chiaramente a criticarlo” (Brecht, 71). La chiave per l’attore teatrale epico stava nella loro dimostrazione attraverso la disposizione fisica del corpo, il loro “gestus.”(Brecht, 106). Questa era una tecnica specifica che incorporava non solo le azioni fisiche del personaggio, ma anche un atteggiamento sociale o un giudizio intrecciato con la loro rappresentazione. C’è un delicato equilibrio tra classificazione senza giudizio critico e giudizio senza classificazione. È fondamentale che:

“L’atteggiamento che adotta è socialmente critico. Nella sua esposizione degli incidenti e nella sua caratterizzazione della persona cerca di far emergere quelle caratteristiche che rientrano nella sfera della società. In questo modo la sua performance diventa una discussione (sulle condizioni sociali) con il pubblico a cui si rivolge. Egli spinge lo spettatore a giustificare o abolire queste condizioni a seconda della classe a cui appartiene ” (Brecht, 139).

Attraverso il gesto dell’attore e il dialogo del personaggio, è stato mostrato sul palco un personaggio completo che era auto motivato e allo stesso tempo confinato dal suo posto nel costrutto sociale della società ritratta. Crea una rappresentazione multilivello dell’azione sul palco e la rende accessibile al pubblico critico. L’importanza di questi gestus nel teatro epico in quanto si riferiscono al messaggio critico del gioco e dei suoi personaggi non può essere sopravvalutata. Sono gli scambi verbali e fisici che forniscono la base per la critica, la discussione e l’alterazione. “Anche se la persona in particolare rappresentata dall’attore deve in ultima analisi adattarsi a più di un solo episodio, è principalmente perché l’episodio sarà tanto più sorprendente se raggiunge il compimento in una persona in particolare” (Brecht, 200). I costrutti sociali stimolati dal genere e dalla classe socio-economica circondano un personaggio e, se compresi a livello di rilevanza sociale, danno maggiore significato alle sue interazioni.

È attraverso la de-familiarizzazione dei personaggi in tutto il quadro della narrazione, e l’alienazione generale del pubblico impiegato attraverso le tecniche del teatro epico, che un quadro più ampio può essere tratto dal gioco teatrale. Per Brecht, ” le grandi e complicate cose che accadono nel mondo non possono essere adeguatamente riconosciute da persone che non usano ogni possibile aiuto alla comprensione” (Brecht, 73). Per realizzare questa maggiore comprensione, il teatro epico impiega l’uso di vari mezzi. Il pubblico non ha familiarità con il teatro, e a sua volta il gioco a portata di mano, quando i media esterni vengono utilizzati al suo interno. Questa alienazione della produzione teatrale e demistificazione del pubblico consente il teatro epico, per Brecht, rivoluzionare il teatro.

Annette Roland
Inverno 2010

OPERE CITATE

“effetto alienazione.”Encyclopedia Britannica. 2010. Enciclopedia Britannica Online. 29 Gen. 2010 <http://www.britannica.com/EBchecked/topic/15423/alienation-effect>.

Barthes, Roland. Immagine, Musica, Testo. New York: Hill e Wang, 1978.Benjamin, Walter. Capire Brecht. London: Thetford Press Limited, 1973.

Brecht, Bertolt. Brecht sul teatro: lo sviluppo di un’estetica. Ed. e trans. John Willett. London: Methuen Drama, 1964.

Esslin, Martin. Brecht: L’uomo e il suo lavoro. New York: Anchor Books, 1960.

“teatro epico”, Oxford English Dictionary. 2 ° ed. 1989

Fergusson, Francis. La poetica di Aristotele. Prima edizione. New York: Hill e Wang, 1961.

“Lehrstück.”Encyclopedia Britannica. Enciclopedia Britannica Online. 29 Gen. 2010 <http://www.britannica.com/EBchecked/topic/335237/Lehrstuck>.

Marx, Karl e Freidrich, Engels. Il lettore Marx-Engels. Seconda edizione. New York: W. W. Norton & Company, 1978.