“den ene hyldest, vi kan betale publikum, er at behandle det som grundigt intelligent. Det er helt forkert at behandle folk som simpletons, når de er vokset op på sytten. Jeg appellerer til grunden.”

-Bertolt Brecht (Brecht, 14)

den første definition af udtrykket episk i engelsk ordbog henviser til ordene tilknytning til en traditionel heroisk fortælling,” repræsenteret typisk af Iliaden og Odyssey ” (OED). Imidlertid, udtrykket blev også brugt af tysk dramatiker Bertolt Brecht at beskrive en teatralsk stil, der overskred tradition og normen. Denne anvendelse er citeret i ordbogens anden post, der definerer udtrykket som “et stykke eller skuespil, der er kendetegnet ved realisme og fravær af teatralske enheder,” og fortsætter med at sige, “denne metode til teaterpræsentation blev døbt af Brecht den ‘episke’ i modsætning til den ‘dramatiske’ stil.”I begyndelsen af det 20.århundrede forenede Bertolt Brecht og anvendte ikke-traditionelle, ikke-aristoteliske teaterteknikker til at skabe en performancearena, han omtalte som epic Theatre. Teatret var baseret på afmystificering og de-bekendtgørelse af produktionen i forhold til både publikum og skuespillerne. Brecht skrev skuespil og figurer specifikt støbt fra og betinget af stilen i hans forestilling om det episke teater. Hvert spil og karakter var en manifestation af Brechts fremmedgørelsesteknik og understregede vigtigheden af kritisk observation. Han søgte at skabe et dialektisk forhold til en person – hvad enten det var en karakter i en historie eller et medlem af publikum – og hans eller hendes samfund. Det er gennem disse, troede han, at tilskueren er i stand til at spille en mere aktiv og intelligent rolle i teaterproduktionen. De, der engang havde siddet uden for scenens rige, bliver integrerede dele af dens fortælling, og skuespillerens handlinger blev centrale punkter i social kommentar.

Bertolt Brecht blev født den 10.februar 1989 i Augsburg, Tyskland. Han gik på University of Munich i 1917 og begyndte at skrive en-akt spiller kort efter. Gennem sin skrivning og interesse for teatret blev han involveret i Berlin-teatret og værkerne fra dets tre største producenter: maks Reinhardt, Leopold Jessnerog Ervin Piscator. Piscator betragtede især scenen som et instrument til at mobilisere masserne, og han brugte uortodokse metoder til at opnå det. Dette omfattede plot udviklet fra nyhedsrapporter og dokumentarfilm og brugen af lanterneskinner, grafer og en række andre fremskrivninger. Hans mål var et teater, der var både “politisk” og “teknologisk” og i en kombination af de to, ikke-konventionelle (Esslin, 26). Det siges, at Brecht var stærkt påvirket af Piscators arbejde, selvom Brecht også foreslog et videnskabeligt drama, der ville skitsere bredere historiske og sociale baggrunde for den teatralske produktion. Han begyndte at arbejde som dramatug på Kammerspiele i Munchen i 1922, hvor han begyndte at instruere han havde skrevet (i junglen, 1923) og spiller, som han havde tilpasset til at passe til hans teatralske stil (Marlav ‘ s Edvard II, 1924). Efter hans flytning til Berlin i 1924 blev Brecht og assistent dramturg på Deutsches Teater og begyndte at fuske i radioproduktioner, herunder en udsendt tilpasning af Vilhelm Shakespeares Macbeth. Brecht blev en anerkendt figur i den tyske teaterforretning med succes for Threepenny Opera på Theatre am Schiffbauerdamm i 1928 (Thomson, 39). Brecht flygtede fra Berlin i 1933. Efter at have opholdt sig i forskellige lande, herunder Sverige, Paris og Finland, og fortsatte sit teaterarbejde på Vejen, forlod Brecht Europa til Amerika i 1941. Han blev uden for Californien, indtil han vendte tilbage til Berlin og 1949, hvor han boede og fortsatte med at arbejde indtil sin død den 14.August 1956.

det traditionelle aristoteliske Teater søger at appellere til følelserne hos sine tilskuere, der til gengæld finder mening i teatret gennem deres realisering af følelser som medlidenhed eller frygt. Teatret er afhængig af ansættelsen af” mimesis”, det græske udtryk for efterligning eller repræsentationer, og” katarsis”, det græske udtryk, der betyder udrensning eller rensning. Den græske filosof Aristoteles henviste i sin poetik til disse to udtryk i forhold til teatret. Han så mimesis som den perfektionerede efterligning af natur og katarsis, i modsætning til dens rent medicinske anvendelse, var rensning af følelser og overdreven lidenskab. (For mere information se mimesis). Til filosofen delte en god digter “deres karakterers natur” og kom ind i deres lidelser (Aristoteles, 1341-1342). Den vellykkede ansættelse af mimesis og katarsis i dramatisk teater var ikke kun betinget af dramatikeren, men også af publikums anerkendelse, men også afstand fra scenens emne. Den teatralske tilgang er et middel for publikum til at rense sine følelser gennem dramaet i fortællingen på scenen. Det blev anvendt på de tyske klassikeres teori om drama som præsenteret af Goethe og Schiller i 1797. De to ” giganter i den tyske tradition “skelnet også” episk “og” dramatisk “som begivenheder i henholdsvis” fortid “og” nutid ” og mente, at deres ikke skulle være nogen kontemplation fra tilskuerens side (Esslin, 129).

katarsis var ikke målet for det episke teater, og et tankevækkende publikum var en nødvendighed. I stedet for at spille for følelsesmæssig empati opfordrer det episke teater publikum til at” lære at blive forbløffet over de omstændigheder, inden for hvilke (dramaets helt) har sit væsen ” (Benjamin, 18). Ifølge Benjamin kommer den” afslappede interesse ” for det episke Teaters publikum fra den manglende appel til deres empati (Benjamin, 18). Dette stammer fra Brechts teori om, at teatret gør en uretfærdighed over for publikum, endda et forræderi, for at behandle dem som “simpletons” (14) og lulle dem ind i illusionen om, at handlingen på scenen var noget ægte og uden for dem som den realistiske, aristoteliske tilgang til teater gjorde. Følelsesmæssigt at identificere sig med karakterer giver ikke tilskueren mulighed for at relatere den teatralske produktion til sit eget liv. Et kritisk publikum er en nødvendig og vital komponent i Brechtian epic Theatre

for at opnå en sådan dramatisering, der gjorde det muligt for tilskueren at kritisk engagere sig i forestillingen, brugte Brecht det, han kaldte “fremmedgørelseseffekten.”Det ultimative mål med denne effekt var at eliminere enhver følelse af total nedsænkning, som det traditionelle teater tidligere havde givet. “Produktionen (tager) emnet og de viste hændelser og (sætter) dem gennem en fremmedgørelsesproces: den fremmedgørelse, der er nødvendig for al forståelse. Når noget synes ‘det mest oplagte i verden’, betyder det, at ethvert forsøg på at forstå verden er blevet opgivet” (Brecht, s.71). Episk teater er ikke illusionen om virkeligheden, men genrepræsentationen af begivenheder. Det mest vitale aspekt af det episke teater er sandsynligvis tilstedeværelsen af det, Brecht omtaler som “fremmedgørelseseffekten.”

” formålet med (fremmedgørelse)-effekten er at fremmedgøre den sociale gest, der ligger til grund for enhver hændelse. Med social gest menes det mimetiske gestusudtryk af de sociale forhold, der hersker mellem mennesker i en given periode,” (Brecht, 139).formålet med epic Theatre var at gøre det velkendte ukendt som en invitation til publikum til rationelt at tænke på det, der virker naturligt og gør tilskueren til en “bevidst kritisk observatør” (Brecht, 91). (Se kollektiv bevidsthed). I Brechts sammenligning af epic Theatre med en gadeforestilling i “The Street Scene” fremhæver han bevidst de væsentlige principper i epic Theatre: fremmedgørelse skal forekomme, hvis forestillingen skal nå målet med epic Theatre. Fremmedgørelseseffekten fremhæver i det væsentlige menneskelige hændelser, der skal portrætteres som “noget slående, noget der kræver forklaring, skal ikke tages for givet, ikke bare naturligt.”For at publikum skal” kritisere konstruktivt fra et socialt synspunkt”, skal følelsen af fremmedgørelse ikke kun være udbredt, men også umiskendelig. Hvis fremmedgørelseseffekten ikke blev fuldt ud anerkendt af seeren, ville stykket blot påberåbe sig empati og følge det dramatiske Teaters mål snarere end at tvinge tilskueren til at sætte en pause og undersøge situationen kritisk. Hvis essensen af episk teater er at inspirere til en ny måde at undersøge verden på en social og kritisk måde, kan en sådan proces kun ske i en skurrende form, så den belyser spørgsmålet som et behov for yderligere undersøgelse. Når man først kan genkende ideologier inden for det sociale system i et andet lys, kan man se, at et systems ideologier skildrer de sociale forhold i dette system som naturlige, når de virkelig ikke er det.

Ved at fremmedgøre det, der betragtes som velkendt, kan man vise dette unaturlige system af antaget ideologi på arbejdspladsen og formål et alternativ. Fremmedgørelsen inden for teatermiljøet for dem, der er blevet eller er fremmedgjort i samfundet, kan hjælpe med at bringe de to begreber sammen og etablere et brud i overensstemmelse. Dette er et afgørende øjeblik,” det øjeblik, hvor massen begynder at differentiere sig i diskussion ” (Benjamin, 10). Dette rejser spørgsmålet om balance inden for det episke teater vedrørende kunst til fornøjelse og kunst til instruktion.

i Brechts skuespil blev fremmedgørelseseffekten anvendt stilistisk på en række måder, bredt gennem brug af forskellige medier, der traditionelt havde ligget uden for teatrets rige. Som sædvanligt med mange af hans skuespil begynder hver scene i Brechts “Galileos liv” med scenen “inter-titler” (som dem, der ofte bruges til dialog i lydløs biograf). Projiceret på en skærm på scenen midt i landskabet og handlingen er en forklaring på den eller de begivenheder, der skal genoptages. Dette fører til publikums umiddelbare desillusionering af deres forventning om, at scenens handlinger vil udfolde sig. For Brecht, snarere end at forringe historien, det skurrende og ukendte brud i handlingen på scenen, inkorporering af mekaniske teknikker i scenespillet, muliggjorde en inkorporering af det fortællende element. “Muligheden for fremskrivninger . . . afsluttede teatrets udstyr og gjorde det på et punkt, hvor de vigtigste transaktioner mellem mennesker ikke længere kunne vises blot ved at personificere drivkræfterne eller udsætte karaktererne for usynlige metafysiske kræfter” (Brecht, 70). Skurrende bevægelser og pauser anvendes også af lignende grunde af sovjetiske filmskabere, nemlig Sergei Eisenstein der udviklede sine egne teorier om æstetikken i scenesammenstilling kendt som montage teori (SE montage). Både dramatikeren og filmskaberen bruger de retoriske repræsentationsformer (Barthes, 74).

Brecht var også optaget af den “fjerde mur”, der adskiller publikum fra scenen, og forsøgte at fjerne den for at give tilskueren mulighed for analytisk at tage scenens handling. Fremskrivningerne hjælper med at opnå dette ved at lade publikum analysere handlingerne og resultaterne af det, der projiceres, og eliminere “metafysiske kræfter” fra at spille ind i den handling, der følger. Således giver Brecht “hændelserne skaldet, så publikum kan tænke for sig selv” (Brecht, 14). Beskæftigelsen af digitale medier inden for teatret er et bevis på epic Theatre ‘ s “moderne teknologiniveau” (Benjamin, 6).

en integreret del af Brechts episke teater var skuespillerens skildring af den karakter, han eller hun genoptog på scenen. Dramatikeren lagde stor vægt på at fremme inden for sine kunstnere en følelse af løsrivelse fra deres karakterer for at undgå at identificere sig med deres karakterer og skabe “realistiske” efterligninger af dem. Ligesom publikum skulle skuespillerne være observatører af handling. Da tilskueren blev stoppet fra fuldt ud at fordybe sig i produktionen, så” afstod skuespillerne også fra at gå helt over i deres rolle, idet de forblev løsrevet fra den karakter, de spillede, og tydeligt inviterede kritik af ham, ” (Brecht, 71). Nøglen til den episke teaterskuespiller lå i deres demonstration gennem kroppens fysiske disposition, deres “gestus.”(Brecht, 106). Dette var en specifik teknik, der ikke kun inkorporerede karakterens fysiske handlinger, men også en social holdning eller dom sammenflettet med deres skildring. Der er en delikat balance mellem klassificering uden kritisk vurdering og dom uden klassificering. Det er afgørende, at:

” den holdning, som han vedtager, er en socialt kritisk. I sin redegørelse for hændelserne og i sin karakterisering af personen forsøger han at frembringe de træk, der kommer inden for samfundets sfære. På denne måde bliver hans præstation en diskussion (om sociale forhold) med det publikum, han henvender sig til. Han beder tilskueren om at retfærdiggøre eller afskaffe disse betingelser i henhold til hvilken klasse han tilhører,” (Brecht, s.139).

gennem skuespillerens gestus såvel som karakterens dialog blev der vist en komplet karakter på scenen, der var selvmotiveret, mens den samtidig var begrænset af hans eller hendes plads i det portrætterede samfunds sociale konstruktion. Det skaber en repræsentation på flere niveauer af handlingen på scenen og gør den tilgængelig for det kritiske publikum. Betydningen af disse gestus i det episke teater, da de vedrører det kritiske budskab i stykket og dets karakterer, kan ikke overvurderes. Det er verbale og fysiske udvekslinger, der danner grundlag for kritik, diskussion og ændring. “Selvom den bestemte person, der er repræsenteret af skuespilleren, i sidste ende skal passe ind i mere end bare den ene episode, skyldes det hovedsageligt, at episoden vil være desto mere slående, hvis den når opfyldelse hos en bestemt person,” (Brecht, 200). De sociale konstruktioner stimuleret af køn og socioøkonomisk klasse omgiver en karakter, og når de forstås på niveauet af social relevans, giver de større betydning for hans eller hendes interaktioner.

det er gennem afkendskab af karakterer gennem hele fortællingsrammen og den overordnede fremmedgørelse af publikum, der er ansat gennem epic Theatre ‘ s teknikker, at der kan trækkes et større billede fra scenespillet. For Brecht kan” de store og komplicerede ting, der foregår i verden, ikke anerkendes tilstrækkeligt af mennesker, der ikke bruger enhver mulig hjælp til forståelse ” (Brecht, 73). For at opnå denne større forståelse anvender epic Theatre brugen af forskellige medier. Publikum bliver ikke bekendt med teatret, og til gengæld spillet ved hånden, når udenfor medier bruges i det. Denne fremmedgørelse af teaterproduktionen og afmystificering af publikum gør det muligt for det episke teater for Brecht at revolutionere teatret.

Annette Roland
vinter 2010

værker citeret

“fremmedgørelseseffekt.”Encyclopedia Britannica. 2010. Encyclopedia Britannica Online. 29 Jan. 2010 <http://www.britannica.com/EBchecked/topic/15423/alienation-effect>.

Barthes, Roland. Billede, Musik, Tekst. Hill og Vang, 1978.

Benjamin. Forståelse Brecht. London: Thetford Press Limited, 1973.

Brecht, Bertolt. Brecht om teater: udviklingen af en æstetik. Ed. og trans. John Vilett. London: Methuen Drama, 1964.

Esslin, Martin. Brecht: manden og hans arbejde. Ny York: Ankerbøger, 1960.

“epic Theatre”, engelsk ordbog. 2. udgave. 1989

Fergusson, Francis. Aristoteles ‘ Poetik. Første Udgave. 1961-Hill og Vang.

“Lehrst Lehrck.”Encyclopedia Britannica. Encyclopedia Britannica Online. 29 Jan. 2010 <http://www.britannica.com/EBchecked/topic/335237/Lehrstuck>.Karl og Freidrich, Engels. Den Engelske Læser. Anden Udgave. Norton & selskab, 1978.