«en hyllest vi kan betale publikum er å behandle det som grundig intelligent. Det er helt feil å behandle folk som simpletons når de vokser opp på sytten. Jeg appellerer til grunnen.»

-Bertolt Brecht (Brecht, 14)

Den første definisjonen for begrepet episk i Oxford English Dictionary er i referanse til ordene som assosieres med en tradisjonell heroisk fortelling, «representert typisk Av Iliaden og Odysseen» (OED). Imidlertid ble begrepet også brukt av den tyske dramatikeren Bertolt Brecht for å beskrive en teatralsk stil som overskred tradisjon og norm. Denne bruken er sitert i ordbokens andre oppføring som definerer begrepet som «et spill eller skuespill preget av realisme og et fravær av teatralske enheter», og fortsetter å si: «Denne metoden for teatralsk presentasjon ble kalt Av Brecht den «episke» i motsetning til den «dramatiske» stilen .»I begynnelsen av det 20. Århundre bertolt Brecht forent og ansatt utradisjonelle, Ikke-Aristoteliske, teater teknikker for å skape en forestilling arena han referert til som den episke teater. Teatret var basert på demystifisering og de-familiarisering av produksjonen i forhold til både publikum og skuespillerne. Brecht skrev skuespill og figurer spesielt støpt fra og betinget av stilen til hans forestilling om det episke teatret. Hvert spill og karakter var en manifestasjon Av Brechts teknikk for fremmedgjøring og understreket viktigheten av kritisk observasjon. Han søkte å skape et dialektisk forhold en person-enten det var et tegn i en historie eller et medlem av publikum-og hans eller hennes samfunn. Det er gjennom disse, trodde han, at tilskueren er i stand til å spille en mer aktiv og intelligent rolle i teaterproduksjonen. De som en gang hadde sittet utenfor scenens rike, ble integrerte deler av sin fortelling, og skuespillernes handlinger ble sentrale punkter i sosial kommentar.Bertolt Brecht ble født 10. februar 1989 I Augsburg, Tyskland. Han gikk På University Of Munich i 1917 og begynte å skrive skuespill kort tid etter (Thomson, xv). Gjennom sin forfatterskap og interesse for teatret ble han involvert I berlin-teatret og verkene til De tre hovedprodusentene: Max Reinhardt, Leopold Jessner og Erwin Piscator. Spesielt Piscator betraktet scenen som et instrument for å mobilisere massene, og han brukte uortodokse metoder for å oppnå det. Dette inkluderte tomter utviklet fra reportasjer og dokumentarer og bruk av lykt lysbilder, grafer, og en rekke andre anslag. Hans mål var et teater som var både «politisk» og «teknologisk» og i en kombinasjon av de to, ikke-konvensjonelle (Esslin, 26). Det sies At Brecht var sterkt påvirket Av Piscators arbeid, Selv Om Brecht også foreslo et vitenskapelig drama som ville skissere bredere historiske og sosiale bakgrunn av teatralsk produksjon. Han begynte å arbeide som dramatiker ved Kammerspiele I Munchen i 1922 hvor han begynte å regissere han hadde skrevet (In The Jungle, 1923) og skuespill som han hadde tilpasset sin teatralske stil (Marlowes Edward II, 1924). Etter at Han flyttet Til Berlin i 1924, Ble Brecht assisterende dramturg ved Deutsches Theater og begynte å prøve seg på radioproduksjoner, inkludert en kringkastet tilpasning Av William Shakespeares Macbeth. Brecht ble en anerkjent figur i den tyske teaterbransjen med Suksessen Til Threepenny Opera på Theater am Schiffbauerdamm i 1928 (Thomson, 39). Etter fremveksten Av Nazipartiet I Tyskland og deres påfølgende spredning, flyktet Brecht Berlin I 1933. Etter å ha bodd i Forskjellige land, Inkludert Sverige, Paris Og Finland, og fortsatte sitt teaterarbeid på veien, forlot Brecht Europa For Amerika i 1941. Han bodde utenfor Hollywood, California til han kom tilbake Til Berlin og 1949 hvor han bodde og fortsatte å jobbe til sin død 14. August 1956.Det Tradisjonelle Aristoteliske teatret søker å appellere til følelsene til tilskuerne som til gjengjeld finner mening i teatret gjennom deres realisering av følelser som synd eller frykt. Teateret er avhengig av ansettelsen av «mimesis», det greske begrepet for etterligning eller representasjoner, og «katarsis», det greske begrepet som betyr rensing eller rensing. Den greske filosofen Aristoteles i Hans Poesi refererte til disse to begrepene i forhold til teatret. Han så mimesis som en perfeksjonert etterligning av naturen og katarsis, i motsetning til dens rent medisinske bruk, var renselsen av følelser og overdreven lidenskap. (For mer informasjon se mimesis). Til filosofen delte en god dikter «naturen til deres tegn» og gikk inn i deres lidelser (Aristoteles, 1341-1342). Den vellykkede ansettelsen av mimesis og katarsis i dramatisk teater var ikke bare betinget av dramatikeren, men på publikums anerkjennelse, men likevel avstand fra emnet på scenen også. Den teatralske tilnærmingen er et middel for publikum til å rense sine følelser gjennom dramaet i fortellingen på scenen. Den ble brukt på de tyske klassikernes teori om drama som presentert Av Goethe Og Schiller i 1797. De to «Gigantene i den tyske tradisjonen» utmerket også «episk » og» dramatisk «som hendelser av henholdsvis» fortid «og» nåtid», og trodde at deres ikke skulle være noen kontemplasjon fra tilskueren (Esslin, 129).Katarsis var ikke målet for det episke teatret, og et gjennomtenkt publikum var en nødvendighet. I stedet for å spille for emosjonell empati, kaller det episke teatret publikum til «lært å være forbauset over omstendighetene der dramaens helt har sitt vesen» (Benjamin, 18). Ifølge Walter Benjamin kommer den» avslappede interessen » til det episke teaterets publikum fra mangelen på appell til deres empati (Benjamin, 18). Dette stammer Fra Brechts teori om at teatret gjør en urettferdighet mot publikum, selv et svik, for å behandle dem som «simpletons» (Willett, 14) og lulle dem inn i illusjonen om at handlingen på scenen var noe ekte og utenfor dem som den realistiske, Aristoteliske tilnærmingen til teater gjorde. Følelsesmessig identifisering med tegn gir ikke tilskueren muligheten til å forholde seg til teatralsk produksjon til sitt eget liv. Et kritisk publikum er en nødvendig og viktig del av Brechtian epic theater

For å oppnå en slik dramatisering som tillot tilskueren å kritisk engasjere seg med forestillingen, Brukte Brecht det han refererte til som «fremmedgjøringseffekten».»Det endelige målet med denne effekten var å eliminere enhver følelse av total nedsenkning som det tradisjonelle teatret tidligere hadde gitt. «Produksjonen (tar) emnet og hendelsene som vises og (setter) dem gjennom en fremmedgjøringsprosess: den fremmedgjøringen som er nødvendig for all forståelse. Når noe virker som «det mest åpenbare i verden», betyr det at ethvert forsøk på å forstå verden er gitt opp «(Brecht, 71). Epic theatre er ikke en illusjon av virkeligheten, men re-representasjon av hendelser. Sannsynligvis den mest vitale aspektet av den episke teater er tilstedeværelsen Av Hva Brecht refererer til som » fremmedgjøring effekt.»

» hensikten med (Fremmedgjøring) – effekten er å fremmedgjøre den sosiale gest underliggende hver hendelse. Med sosial gest menes det mimetiske gestiske uttrykk for de sosiale forhold som hersker mellom mennesker i en gitt periode,» (Brecht, 139).Som Et Ekko Av Marxistiske teorier var formålet med epic theater å gjøre det kjente ukjent som en invitasjon til publikum til rasjonelt å tenke på det som virker naturlig og gjør tilskueren til en «bevisst kritisk observatør» (Brecht, 91). (Se kollektiv bevissthet). I Brechts sammenligning av det episke teater til en gateforestilling i «Gatescenen» fremhever Han bevisst de essensielle prinsippene i episk teater: fremmedgjøring må skje hvis forestillingen skal oppnå målet om episk teater. Fremmedgjøringseffekten fremhever i hovedsak menneskelige hendelser som skal fremstilles som » noe slående, noe som krever forklaring, skal ikke tas for gitt, ikke bare naturlig.»For at publikum skal» kritisere konstruktivt fra et sosialt synspunkt», må følelsen av fremmedgjøring ikke bare være utbredt, men også umiskjennelig. Hvis fremmedgjøringseffekten ikke ble fullt ut anerkjent av betrakteren, ville stykket bare påkalle empati og følge det dramatiske teaterets mål, i stedet for å tvinge tilskueren til å pause og undersøke situasjonen kritisk. Hvis essensen av episk teater er å inspirere til en ny måte å undersøke verden på en sosial og kritisk måte, så kan en slik prosess bare skje i en rystende form slik at den belyser problemet som en som trenger videre undersøkelse. Når man kan gjenkjenne ideologier i det sosiale systemet i et annet lys, kan man se at ideologiene i et system skildrer de sosiale forholdene i det systemet som naturlige når de egentlig ikke er.

ved å fremmedgjøre det som anses kjent, kan man vise dette unaturlige systemet med antatt ideologi på jobb og hensikt et alternativ. Fremmedgjøringen i teaterinnstillingen til de som har vært eller er fremmedgjort i samfunnet, kan bidra til å bringe de to konseptene sammen og etablere et brudd i samsvar. Dette er et avgjørende øyeblikk ,» øyeblikket når massen begynner å skille seg ut i diskusjonen» (Benjamin, 10). Dette reiser spørsmålet om balanse i det episke teatret om kunst for nytelse og kunst for instruksjon.

I Brechts skuespill ble fremmedgjøringseffekten anvendt stilistisk på en rekke måter, bredt gjennom bruk av ulike medier som tradisjonelt hadde ligget utenfor teaterets rike. Som vanlig med mange av hans skuespill, begynner Hver scene I Brechts «Life Of Galileo» med scenen «inter-titler» (som de som vanligvis brukes til dialog i stille kino). Projisert på en skjerm på scenen midt i naturen og handlingen er en forklaring på hendelsen (e) som skal reenacted. Dette fører til publikums umiddelbare desillusjonering av deres forventning om at scenens handlinger vil utfolde seg. For Brecht, snarere enn å forringe historien, det rystende og ukjente bruddet i handlingen på scenen, inkorporeringen av mekaniske teknikker i scenespillet, tillot en inkorporering av det narrative elementet. «Muligheten for anslag . . . fullførte teaterets utstyr, og gjorde det på et punkt der de viktigste transaksjonene mellom mennesker ikke lenger kunne vises bare ved å personifisere motivkreftene eller utsette tegnene for usynlige metafysiske krefter» (Brecht, 70). Risting bevegelser og pauser er også ansatt av lignende grunner Av Sovjetiske filmskapere, Nemlig Sergei Eisenstein som utviklet sine egne teorier om estetikk scene sammenstilling kjent som montasje teori (se montasje). Både dramatiker og filmskaperen bruker gestural evner av retoriske former for representasjon (Barthes, 74).

Brecht var også opptatt av den «fjerde veggen» som skiller publikum fra scenen, og forsøkte å fjerne den for å tillate tilskueren å analytisk ta i handlingen av scenen. Projeksjonene bidrar til å oppnå dette ved å la publikum analysere handlinger og resultater av det som projiseres, og eliminere «metafysiske krefter» fra å spille inn i handlingen som følger. Dermed Gir Brecht «hendelsene baldly slik at publikum kan tenke for seg selv» (Brecht, 14). Ansettelsen av digitale medier i teatret er et testament til epic theaters «moderne teknologinivå» (Benjamin, 6).En integrert del Av Brechts episke teater var skuespillerens skildring av karakteren han eller hun reenacted på scenen. Dramatikeren la stor vekt på å fremme i sine utøvere en følelse av løsrivelse fra deres tegn for å unngå å identifisere seg med deres tegn og skape «realistiske» imitasjoner av dem. Som publikum skulle skuespillerne være observatører av handling. Etter hvert som tilskueren ble stoppet fra å fordype seg fullt ut i produksjonen, avstod også skuespillerne fra å gå helt over i sin rolle, forbli løsrevet fra karakteren de spilte og tydelig invitere kritikk av ham» (Brecht, 71). Nøkkelen til epic theatre skuespiller lå i deres demonstrasjon gjennom fysisk disposisjon av kroppen, deres » gestus.»(Brecht, 106). Dette var en spesifikk teknikk som innlemmet ikke bare de fysiske handlinger av karakteren, men også en sosial holdning eller dom sammenvevd med sin skildring. Det er en hårfin balanse mellom klassifisering uten kritisk vurdering og vurdering uten klassifisering. Det er avgjørende at:

«holdningen som han vedtar er en samfunnskritisk. I sin fremstilling av hendelsene og i sin karakterisering av personen forsøker han å få frem de trekkene som kommer innenfor samfunnets sfære. På denne måten blir hans forestilling en diskusjon (om sosiale forhold) med publikum han adresserer. Han oppfordrer tilskueren til å rettferdiggjøre eller avskaffe disse forholdene i henhold til hvilken klasse han tilhører,» (Brecht, 139).gjennom skuespillerens gest så vel som karakterens dialog, ble en komplett karakter vist på scenen som var selvmotivert, samtidig som den ble begrenset av hans eller hennes plass i den sosiale konstruksjonen av det portretterte samfunnet. Det skaper en multilevel representasjon av handlingen på scenen og gjør den tilgjengelig for det kritiske publikum. Betydningen av disse gestusene i det episke teatret som de forholder seg til det kritiske budskapet i stykket og dets tegn kan ikke overvurderes. Det er verbale og fysiske utvekslinger som gir grunnlag for kritikk, diskusjon og endring. «Selv om den personen skuespilleren representerer til slutt må passe inn i mer enn bare den ene episoden, er det hovedsakelig fordi episoden vil bli enda mer slående hvis den når oppfyllelse i en bestemt person,» (Brecht, 200). De sosiale konstruksjonene stimulert av kjønn og sosioøkonomisk klasse omgir et tegn, og når de forstås på nivå av sosial relevans, gir de større mening til hans eller hennes samspill.

det er gjennom de-familiarisering av tegn gjennom rammen av fortellingen, og den overordnede fremmedgjøringen av publikum ansatt gjennom epic theatre teknikker, at et større bilde kan trekkes fra scenespillet. For Brecht, «de store og kompliserte tingene som foregår i verden, kan ikke anerkjennes tilstrekkelig av mennesker som ikke bruker all mulig hjelp til forståelse» (Brecht, 73). For å oppnå dette større forståelse, epic theatre benytter bruk av ulike medier. Publikum blir ukjent med teater, og i sin tur stykket på hånden, når utenfor media brukes i den. Denne fremmedgjøringen av teaterproduksjonen og avmystifisering av publikum gjør det episke teatret, For Brecht, revolusjonere teatret.

Annette Roland
Vinteren 2010

VERK SITERT

«fremmedgjøring effekt.»Encyclopedia Britannica. 2010. Encyclopedia Britannica Online. 29.Januar. 2010 <http://www.britannica.com/EBchecked/topic/15423/alienation-effect>.

Barthes, Roland. Bilde, Musikk, Tekst. New York: Hill Og Wang, 1978.Benjamin, Walter. Forstå Brecht. London: Thetford Press Limited, 1973.

Brecht, Bertolt. Brecht på Teater: Utviklingen Av En Estetikk. Ed. og trans. John Willett. London: Methuen Drama, 1964.

Esslin, Martin. Brecht: Mannen og Hans Arbeid. New York: Ankerbøker, 1960.

«epic theatre», Oxford engelsk Ordbok. 2.utg. 1989

Fergusson, Francis. Aristoteles ‘ Poesi. Første Utgave. New York: Hill Og Wang, 1961.

«Lehrstü.»Encyclopedia Britannica. Encyclopedia Britannica Online. 29.Januar. 2010 <http://www.britannica.com/EBchecked/topic/335237/Lehrstuck>.

Marx, Karl Og Freidrich, Engels. Marx-Engels-Leseren. Andre Utgave. New York: W. W. Norton & Selskap, 1978.