“観客に支払うことができる一つの賛辞は、それを徹底的に知的として扱うことです。 彼らが17歳で成長したとき、人々をsimpletonsとして扱うことは全く間違っています。 私はその理由に訴えます。”

-Bertolt Brecht（Brecht、14）

オックスフォード英語辞書のepicという用語の最初の定義は、”Iliad and Odyssey”（OED）によって典型的に表される伝統的な英雄的な物語との関連付けに関連している。 しかし、この用語は、ドイツの劇作家ベルトルト-ブレヒトによって、伝統と規範を超越した演劇スタイルを記述するためにも採用されました。 この用法は、辞書の第二のエントリで引用されており、この用語を”リアリズムと演劇の装置の欠如によって特徴付けられる演劇または演劇”と定義し、”この演劇的提示の方法は、ブレヒトによって”劇的な”スタイルとは対照的に”叙事詩”と呼ばれた。”20世紀初頭にBertolt Brechtは、彼が壮大な劇場と呼ばれるパフォーマンスアリーナを作成するために、非伝統的な、非アリストテレス、劇場技術を統一し、採用しました。 劇場は、観客と俳優の両方に関連して、生産の分かりやすさと脱慣れ親しんだことに基づいていました。 ブレヒトは、叙事詩的な劇場の概念のスタイルから具体的に成形され、偶発的に演劇やキャラクターを書いた。 それぞれの演劇とキャラクターは、ブレヒトの疎外の技術の現れであり、批判的な観察の重要性を強調した。 彼は、物語の中のキャラクターであろうと観客の一員であろうと、人と彼または彼女の社会との弁証法的な関係を作り出そうとしました。 これらを通して、観客は劇場制作においてより積極的で知的な役割を果たすことができると彼は信じていました。 かつて舞台の領域の外に座っていた人たちは、その物語の不可欠な部分となり、俳優の行動は社会的な解説の重要なポイントとなりました。

ベルトルト-ブレヒトは10月、1989年にドイツのアウクスブルクで生まれた。 1917年にミュンヘン大学に入学し、すぐに一幕劇を書き始めた（Thomson,xv）。 彼の執筆と劇場への関心を通じて、彼はベルリン劇場とその三つの主要なプロデューサーの作品に関与するようになった：マックス*ラインハルト、レオポルド*ジェスナー、エルウィン*ピスカトル。 Piscatorは、特に、大衆を動員するための楽器としてステージをみなし、彼はそれを達成するために非正統的な方法を使用しました。 これには、ニュースレポートやドキュメンタリーから開発されたプロット、ランタンスライド、グラフ、およびその他の様々な投影の使用が含まれていました。 彼の目標は、”政治的”と”技術的”の両方であり、2つの組み合わせで、非従来的な劇場でした（Esslin、26）。 ブレヒトはピスカトルの作品の影響を強く受けていたと言われているが、ブレヒトは演劇制作のより広い歴史的および社会的背景を概説する科学的なドラマを提唱していた。 彼は1922年にミュンヘンのカンマーシュピーレで演劇の仕事を始め、彼は彼が書いていた（ジャングル、1923年）と彼は彼の演劇のスタイルに合わせて適応していた演劇（マーロウのエドワード二世、1924年）を指示し始めた。 1924年にベルリンに移った後、ブレヒトはドイツ劇場のドラムトゥルクの助手となり、ウィリアム-シェイクスピアの”マクベス”の放送版を含むラジオ制作に手を出すようになった。 ブレヒトは、1928年（昭和39年）にシッフバウエルダム劇場で上演された”スリーペニー-オペラ”の成功により、ドイツの劇場事業の中で認知された人物となった。 ドイツにおけるナチ党の台頭とその結果としての広がりの後、ブレヒトは1933年にベルリンを脱出した。 スウィーデン、パリ、フィンランドなど様々な国に滞在し、路上での演劇活動を続けた後、ブレヒトは1941年にヨーロッパを離れてアメリカに向かった。 彼はベルリンに戻り、1949年までカリフォルニア州ハリウッドの外に滞在し、14歳の1956年に死ぬまで仕事を続けた。

伝統的なアリストテレスの劇場は、同情や恐怖などの感情の実現を通じて、劇場で意味を見つける観客の感情にアピールしようとしています。 劇場は、模倣または表現のためのギリシャ語の用語”mimesis”と、パージまたはクレンジングを意味するギリシャ語の用語”カタルシス”の雇用に依存しています。 ギリシャの哲学者アリストテレスは、彼の詩学の中で、劇場に関連してこれら二つの用語を言及しました。 彼は、純粋に医学的使用とは異なり、自然とカタルシスの完成された模倣としての模倣を見て、感情と過度の情熱のパージでした。 （詳細については、mimesisを参照してください）。 哲学者には、良い詩人が”彼らの性格の性質”を共有し、彼らの苦難に入った（アリストテレス、1341-1342）。 劇中での模倣とカタルシスの成功した雇用は、劇作家だけでなく、観客の認識にもかかわらず、舞台の主題からの距離にも依存していました。 演劇的アプローチは、観客がステージ上の物語のドラマを通して彼または彼女の感情をパージするための手段です。 1797年にゲーテとシラーによって提示されたように、それはドイツの古典のドラマ理論に適用されました。 二つの”ドイツの伝統の巨人”はまた、それぞれ”過去”と”現在”のイベントとして”叙事詩”と”劇的”を区別し、彼らは観客の側に熟考されていないと信じていた（Esslin、129）。

カタルシスは壮大な劇場の目的ではなく、思慮深い聴衆が必要でした。 感情的な共感のために遊ぶのではなく、壮大な劇場は、観客に”（ドラマの主人公）が自分の存在を持っている状況に驚いていることを学んだ”（Benjamin、18）と呼んでい Walter Benjaminによると、壮大な劇場の観客の「リラックスした関心」は、彼らの共感に向けて作られた魅力の欠如から来ています（Benjamin、18）。 これは、劇場が観客に不公平、さらには裏切りを行い、それらを”simpletons”（Willet、14）として扱い、舞台での行動が現実的なアリストテレスの劇場のアプローチのように現実的で外のものであるという錯覚に陥るというブレヒトの理論に由来する。 文字で感情的に識別することは、観客に演劇の制作を自分の人生に関連付ける機会を与えることはできません。 重要な観客は、観客が批判的にパフォーマンスに従事することができ、このような脚色を達成するために、ブレヒトは、彼が”疎外効果”と呼ばれるものを使”この効果の究極の目標は、伝統的な劇場が以前に与えていた完全な浸漬のすべての感覚を排除することでした。 “生産は、主題と示された事件を（取る）、疎外のプロセスを経て（置く）、すべての理解に必要な疎外。 何かが”世界で最も明白なこと”と思われるとき、それは世界を理解しようとする試みがあきらめられたことを意味します”（Brecht、71）。 壮大な劇場は現実の錯覚ではなく、出来事の再表現です。 おそらく壮大な劇場の最も重要な側面は、ブレヒトが”疎外効果”と呼んでいるものの存在です。”

“（疎外）効果の目的は、すべての事件の根底にある社会的なgestを疎外することです。 社会的なgestとは、特定の期間に人々の間で支配的な社会的関係の模倣的な身振りの表現を意味する”（Brecht、139）。

マルクス主義の理論をエコー、壮大な劇場の目的は、合理的に自然と思われ、”意識的に批判的なオブザーバー”（ブレヒト、91）に観客を回すことを考えるために観客への招待状としておなじみの不慣れなを作ることでした。 （集合意識を参照）。 “ストリートシーン”の大道芸と壮大な劇場のブレヒトの比較では、彼は意図的に壮大な劇場の本質的な教義を強調しています：パフォーマンスが壮大な劇場の目的を達成するためには疎外が起こらなければなりません。 疎外効果は、本質的に人間の事件を強調して、「印象的なもの、説明を必要とするものは、当然のことではなく、自然なものではない」と描写されます。”観客が”社会的な観点から建設的に批判する”ためには、疎外感は流行しているだけでなく、紛れもないものでなければなりません。 疎外効果が視聴者によって完全に認識されなかった場合、演劇は単に共感を呼び起こし、劇的な劇場の目的に従うだけであり、観客に一時停止して状況を批判的に調べるよう強制するのではない。 叙事詩演劇の本質が社会的、批判的な方法で世界を調べる新しい方法を刺激することであるならば、そのようなプロセスは耳障りな形でしか起こり得ないので、それはさらなる検討が必要な問題として明らかになる。 社会システム内のイデオロギーを異なる光の中で認識することができれば、システムのイデオロギーは、実際にはそうでないときにそのシステムの社会的条件を自然として描いていることがわかります。

身近であると考えられるものを疎外することによって、職場で想定されているイデオロギーのこの不自然なシステムを示し、代替を目的とするこ 社会の中で疎外されている、または疎外されている人々の劇場の設定内の疎外は、2つの概念を一緒にして、適合した休憩を確立するのに役立ちます。 これは極めて重要な瞬間であり、”質量が議論の中でそれ自身を区別し始める瞬間”（Benjamin、10）です。 これは、喜びのための芸術と指示のための芸術に関する壮大な劇場内のバランスの問題を提起します。

ブレヒトの演劇では、疎外効果は、伝統的に劇場の領域の外に横たわっていた様々なメディアの使用を通じて、広く、いくつかの方法で文体的に採用さ 彼の多くの演劇で慣習的なように、ブレヒトの”ガリレオの人生”の各シーンは、（サイレント映画での対話のために一般的に使用されるもののような）ステー 風景と行動の中にあるステージ上のスクリーンに投影され、再現されるイベントの説明があります。 これは、シーンの行動が展開されるという期待の聴衆の即時の幻滅につながります。 ブレヒトにとっては、物語を損なうのではなく、舞台での行動における耳障りで不慣れな休憩、舞台劇における機械的技術の取り込みは、物語要素の組み込 “予測の可能性。 . . 劇場の設備を完成させ、人々の間の最も重要な取引は、もはや動機を擬人化したり、文字を目に見えない形而上学的な力に服従させるだけでは示されな 不気味な動きや休憩は、モンタージュ理論として知られているシーン並置の美学に関する彼自身の理論を開発したソ連の映画制作者、すなわちセルゲイ-アイゼンシュタインによっても同様の理由で採用されている（モンタージュを参照）。 劇作家と映画制作者の両方が表現の修辞的な形（バルト、74）のジェスチャー機能を使用しています。

ブレヒトはまた、観客をステージから分離する”第四の壁”に関心を持ち、観客がステージの行動を分析的に取ることを可能にするためにそれを削除しようとした。 投影は、観客が投影されたものの行動と結果を分析することを可能にし、次の行動に遊ぶことから”形而上学的な力”を排除することによって、これを達成するのに役立ちます。 したがって、ブレヒトは”聴衆が自分自身のために考えることができるように、事件をbaldly与える”（Brecht、14）。 劇場内でのデジタルメディアの採用は、epic theaterの「現代レベルの技術」の証です（Benjamin、6）。

ブレヒトの壮大な劇場の不可欠な部分は、彼または彼女がステージ上で再現したキャラクターの俳優の描写でした。 劇作家は、彼らの文字と識別し、それらの”現実的な”模倣を作成することを避けるために、彼のパフォーマーの中に彼らの文字からの剥離感を育成すること 観客のように、俳優たちは行動の観察者であることになっていました。 観客が作品に完全に没頭するのを止められたので、”俳優たちはあまりにも自分の役割に完全に没頭することを控え、彼らが演じていたキャラクターから切り離され、明らかに彼に対する批判を招いた”（Brecht、71）。 壮大な劇場の俳優のための鍵は、身体の物理的な処分、彼らの”ゲストス”を通して彼らのデモに横たわっていました。”（ブレヒト、106）。 これは、キャラクターの物理的な行動だけでなく、彼らの描写に絡み合った社会的態度や判断も取り入れた特定の技術でした。 批判的な判断のない分類と、分類のない判断の間には微妙なバランスがあります。 それは重要なことです：

“彼が採用する態度は社会的に批判的なものです。 事件の彼の博覧会では、彼は社会の球の中に来るそれらの機能を引き出すためにしようとする人の彼の特徴づけで。 このように、彼のパフォーマンスは、彼が対処している観客との議論（社会的条件について）になります。 彼は観客に、彼が属するクラスに応じてこれらの条件を正当化または廃止するよう促します”（Brecht、139）。

俳優のジェスチャーだけでなく、文字の対話を通じて、完全な文字が描かれた社会の社会的構造の中で彼または彼女の場所によって閉じ込められ それは段階の行為の多重レベル表現を作成し、重大な聴衆にとって入手しやすくさせる。 壮大な劇場におけるこれらのゲシュタスの重要性は、演劇とそのキャラクターの重要なメッセージに関連しているため、誇張することはできません。 それは、批判、議論、および変更の基礎を提供する口頭および物理的な交換です。 “俳優によって表される特定の人が最終的に一つのエピソード以上のものに適合しなければならないとしても、それは主に、特定の人の達成に達した場 ジェンダーと社会経済的階級によって刺激された社会的構造は、キャラクターを囲み、社会的関連性のレベルで理解されると、彼らは彼または彼女の交

物語の枠組み全体にわたるキャラクターの習熟度の低下と、壮大な劇場の技術を通じて採用された観客の包括的な疎外によって、舞台から大きな絵を描くことができる。 ブレヒトにとって、”世界で起こっている偉大で複雑なことは、理解のためにあらゆる可能な援助を使用しない人々によって十分に認識されることはで このより大きな理解を達成するために、エピックシアターは様々な媒体の使用を採用しています。 観客は劇場に不慣れになり、外のメディアがその中で使用されると、手元の演劇になります。 劇場の生産と観客の分かりやすさのこの疎外は、壮大な劇場を可能にします,ブレヒトのために,劇場に革命をもたらします.

アネット-ローランド
冬2010

引用された作品

“疎外効果。”ブリタニカ百科事典。 2010. ブリタニカ百科事典オンライン。 月29日（日） 2010<http://www.britannica.com/EBchecked/topic/15423/alienation-effect>。

バース、ローランド。 画像、音楽、テキスト。 ニューヨーク：ヒルと王、1978。

ベンジャミン、ウォルター。 ブレヒトを理解しています。 ロンドン：Thetford Press Limited、1973。

ブレヒト、ベルトルト。 劇場のブレヒト：美学の開発。 エド とトランス。 ジョン-ウィレット 1964年、東京帝国大学法学部政治学科を卒業。

エスリン、マーティン。 ブレヒト：男と彼の仕事。 1960年、アンカー・ブックス（Anchor Books,1960年）。

“エピックシアター”、オックスフォード英語辞書。 2nd ed. 1989年

ファーガソン、フランシス。 アリストテレスの詩学。 初回限定盤。 ニューヨーク：ヒルと王、1961。

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マルクス、カール、フライドリッヒ、エンゲルス。 マルクス＝エンゲルスの読者。 第二版。 ニューヨーク：W.W.ノートン&会社、1978年。