Early years et Hilla RebayEdit

Solomon R. Guggenheim, membre d’une riche famille minière, collectionnait les œuvres des maîtres anciens depuis les années 1890. En 1926, il rencontre l’artiste Hilla von Rebay, qui l’initie à l’art d’avant-garde européen, en particulier à l’art abstrait qui, selon elle, avait un aspect spirituel et utopique (art non objectif). Guggenheim a complètement changé sa stratégie de collecte, se tournant entre autres vers le travail de Wassily Kandinsky. Il a commencé à exposer sa collection au public dans son appartement de l’hôtel Plaza à New York. Au fur et à mesure que la collection augmentait, il a créé la Fondation Solomon R. Guggenheim, en 1937, pour favoriser l’appréciation de l’art moderne.

Le Musée de la Peinture Non Objective

Le premier lieu d’exposition d’art de la fondation, le « Musée de la Peinture Non Objective », a ouvert ses portes en 1939, sous la direction de Rebay, dans le centre de Manhattan. Sous la direction de Rebay, Guggenheim a cherché à inclure dans la collection les exemples les plus importants d’art non objectif disponibles à l’époque par les premiers modernistes tels que Rudolf Bauer, Rebay, Kandinsky, Piet Mondrian, Marc Chagall, Robert Delaunay, Fernand Léger, Amedeo Modigliani et Pablo Picasso.

Au début des années 1940, la fondation avait accumulé une si grande collection de peintures d’avant-garde que le besoin d’un bâtiment de musée permanent était devenu évident. En 1943, Rebay et Guggenheim ont écrit une lettre à Frank Lloyd Wright pour lui demander de concevoir une structure pour abriter et exposer la collection. Wright a accepté l’opportunité d’expérimenter son style organique dans un cadre urbain. Il lui a fallu 15 ans, 700 croquis et six séries de dessins de travail pour créer le musée.

En 1948, la collection s’agrandit considérablement grâce à l’achat par le marchand d’art Karl Nierendorf de quelque 730 objets, notamment des peintures expressionnistes allemandes. À cette époque, la collection de la fondation comprenait un large éventail d’œuvres expressionnistes et surréalistes, notamment des peintures de Paul Klee, Oskar Kokoschka et Joan Miró. Après la mort de Guggenheim en 1949, les membres de la famille Guggenheim qui siégeaient au conseil d’administration de la fondation avaient des divergences personnelles et philosophiques avec Rebay, et en 1952, elle démissionna de son poste de directrice du musée. Néanmoins, elle a laissé une partie de sa collection personnelle à la fondation dans son testament, y compris des œuvres de Kandinsky, Klee, Alexander Calder, Albert Gleizes, Mondrian et Kurt Schwitters. Le musée a été renommé Musée Solomon R. Guggenheim en 1952.

DesignEdit

Rebay a conçu l’espace comme un « temple de l’esprit » qui faciliterait une nouvelle façon de regarder les pièces modernes de la collection. Elle a écrit à Wright que « chacun de ces grands chefs-d’œuvre devrait être organisé dans l’espace, et seulement vous… testerait les possibilités de le faire. … Je veux un temple de l’esprit, un monument! Le critique Paul Goldberger a écrit plus tard qu’avant le bâtiment moderniste de Wright, « il n’y avait que deux modèles communs pour la conception de musées: le Palais des Beaux-arts… et le Pavillon de Style International. Goldberger pensait que le bâtiment était un catalyseur de changement, rendant « socialement et culturellement acceptable pour un architecte de concevoir un musée très expressif et intensément personnel. En ce sens, presque tous les musées de notre temps sont un enfant du Guggenheim. »

De 1943 au début de 1944, Wright a produit quatre croquis différents pour la conception initiale. Alors que l’un des plans (schéma C) avait une forme hexagonale et des étages de niveau pour les galeries, tous les autres avaient des schémas circulaires et utilisaient une rampe continuant autour du bâtiment. Il avait expérimenté la conception de la rampe en 1948 à la boutique de cadeaux V. C. Morris à San Francisco et sur la maison qu’il avait achevée pour son fils en 1952, la maison David et Gladys Wright en Arizona. Le concept original de Wright s’appelait une « ziggurat » inversée, car elle ressemblait aux marches escarpées des ziggurats construites dans l’ancienne Mésopotamie. Sa conception s’est affranchie de l’approche conventionnelle de l’aménagement du musée, dans laquelle les visiteurs sont conduits à travers une série de salles interconnectées et forcés de revenir sur leurs pas à la sortie. Le plan de Wright était que les invités du musée montent au sommet du bâtiment par ascenseur, descendent tranquillement le long de la pente douce de la rampe continue et voient l’atrium du bâtiment comme la dernière œuvre d’art. La rotonde ouverte offrait aux spectateurs la possibilité unique de voir simultanément plusieurs baies de travail à différents niveaux et même d’interagir avec les invités à d’autres niveaux.

Dans le même temps, avant de s’installer sur le site du musée à l’angle de la 89e rue et de la section Museum Mile de la Cinquième Avenue, surplombant Central Park, Wright, Rebay et Guggenheim ont envisagé de nombreux endroits à Manhattan, ainsi que dans la section Riverdale du Bronx, surplombant le fleuve Hudson. Guggenheim a estimé que la proximité du site avec Central Park était importante; le parc permettait de soulager le bruit, la congestion et le béton de la ville. La nature a également inspiré le musée. Le bâtiment incarne les tentatives de Wright « de rendre la plasticité inhérente aux formes organiques dans l’architecture ». Le Guggenheim devait être le seul musée conçu par Wright. L’emplacement de la ville a obligé Wright à concevoir le bâtiment dans une forme verticale plutôt qu’horizontale, bien différente de ses œuvres rurales antérieures.

La conception en spirale rappelait une coquille de nautilus, avec des espaces continus coulant librement les uns dans les autres. Tout en embrassant la nature, le design de Wright exprime également sa vision de la géométrie rigide de l’architecture moderniste. Wright attribue une signification symbolique aux formes du bâtiment. Il a expliqué: « ces formes géométriques suggèrent certaines idées, humeurs, sentiments humains – comme par exemple: le cercle, l’infini; le triangle, l’unité structurelle; la spirale, le progrès organique; le carré, l’intégrité. » Les formes se font écho partout : des colonnes ovales, par exemple, rappellent la géométrie de la fontaine. La circularité est le leitmotiv, de la rotonde au design incrusté des sols en terrazzo. Plusieurs professeurs d’architecture ont émis l’hypothèse que le double escalier en colimaçon conçu par Giuseppe Momo en 1932 aux Musées du Vatican était une inspiration pour la rampe et l’atrium de Wright. Jaroslav Josef Polívka a assisté Wright pour la conception structurelle et a réussi à concevoir la rampe de la galerie sans colonnes périmétriques.

La surface du Guggenheim a été réalisée en béton pour en réduire le coût, inférieur à la finition en pierre souhaitée par Wright. Wright a proposé un extérieur de couleur rouge, qui n’a jamais été réalisé. La petite rotonde (ou « bâtiment du moniteur », comme l’appelait Wright) à côté de la grande rotonde était destinée à abriter des appartements pour Rebay et Guggenheim, mais est devenue à la place des bureaux et des espaces de stockage. En 1965, le deuxième étage du bâtiment du Moniteur a été rénové pour exposer la collection permanente croissante du musée, et avec la restauration du musée en 1990-92, il a été entièrement transformé en espace d’exposition et baptisé le bâtiment Thannhauser, en l’honneur de l’un des legs les plus importants au musée. Le plan initial de Wright pour une tour attenante, des ateliers d’artistes et des appartements n’a pas été réalisé, en grande partie pour des raisons financières, jusqu’à la rénovation et l’agrandissement. Toujours dans la construction d’origine, le puits de lumière de la galerie principale avait été recouvert, ce qui compromettait les effets de lumière soigneusement articulés de Wright. Cela a changé en 1992 lorsque le puits de lumière a été restauré dans sa conception d’origine.

Sweeney années et achèvement de la constructionEdit

En 1953, les critères de collecte de la fondation se sont élargis sous la direction de son nouveau directeur, James Johnson Sweeney. Sweeney rejette le rejet par Rebay de la peinture et de la sculpture « objectives », et il acquiert rapidement Adam et Eve (1921) de Constantin Brâncuși, suivi d’œuvres d’autres sculpteurs modernistes, notamment Joseph Csaky, Jean Arp, Calder, Alberto Giacometti et David Smith. Sweeney a dépassé le 20e siècle pour acquérir L’Homme aux bras croisés de Paul Cézanne (vers 1899). La même année, la fondation a également reçu un don de 28 œuvres importantes de la Succession de Katherine S. Dreier, fondatrice de la première collection américaine à être appelée Musée d’art moderne, la Société Anonyme. Dreier avait été un collègue de Rebay.Les œuvres comprenaient Little French Girl (1914-18) de Brâncuși, une nature morte sans titre (1916) de Juan Gris, une sculpture en bronze (1919) d’Alexander Archipenko et trois collages (1919-21) du dadaïste hanovrien allemand Schwitters. Il comprenait également des œuvres de Calder, Marcel Duchamp, El Lissitzky et Mondrian. Entre autres, Sweeney a également acquis les œuvres d’Alberto Giacometti, David Hayes, Willem de Kooning et Jackson Pollock.

Sweeney a supervisé la dernière demi-douzaine d’années de la construction du bâtiment du musée, au cours desquelles il a eu une relation antagoniste avec Frank Lloyd Wright, en particulier en ce qui concerne les problèmes d’éclairage du bâtiment. Le bâtiment cylindrique distinctif s’est avéré être la dernière œuvre majeure de Wright, car l’architecte est décédé six mois avant son ouverture. Depuis la rue, le bâtiment ressemble à un ruban blanc enroulé dans une pile cylindrique, plus large en haut qu’en bas, affichant presque toutes les surfaces incurvées. Son apparence contraste fortement avec les bâtiments typiquement rectangulaires de Manhattan qui l’entourent, un fait apprécié par Wright, qui a affirmé que son musée ferait ressembler le Metropolitan Museum of Art à proximité « à une grange protestante ». Intérieurement, la galerie d’observation forme une rampe hélicoïdale en spirale grimpant doucement du niveau du sol jusqu’au puits de lumière au sommet.

Critique et ouverture du bâtimentdit

Avant même son ouverture, la conception a polarisé les critiques d’architecture. Certains pensaient que le bâtiment éclipserait les œuvres d’art du musée. « Au contraire », écrit l’architecte, le design fait « du bâtiment et de la peinture une symphonie ininterrompue et belle comme jamais dans le Monde de l’Art auparavant. »D’autres critiques, et de nombreux artistes, ont estimé qu’il était gênant d’accrocher correctement des peintures dans les niches d’exposition concaves peu profondes, sans fenêtre, qui entourent la spirale centrale. Avant l’ouverture du musée, vingt et un artistes ont signé une lettre pour protester contre l’exposition de leurs œuvres dans un tel espace. L’historien Lewis Mumford a résumé l’opprobre :

Wright n’a alloué aux peintures et sculptures exposées que l’espace nécessaire pour ne pas empiéter sur sa composition abstraite. … créé une coquille dont la forme n’a aucun rapport avec sa fonction et n’offrait aucune possibilité de s’écarter à l’avenir de ses idées préconçues rigides. a, pour un musée, un plafond bas – neuf pieds huit pouces inclinés vers l’extérieur, suivant l’inclinaison extérieure du mur extérieur, et les peintures n’étaient pas censées être suspendues verticalement ou montrées dans leur vrai plan, mais devaient être inclinées contre lui. … Ni échapper à la lumière qui brille dans ses yeux des fentes étroites du mur.

Le 21 octobre 1959, dix ans après la mort de Solomon Guggenheim et six mois après la mort de Frank Lloyd Wright, le Musée a ouvert ses portes pour la première fois à de grandes foules. Le bâtiment a été largement salué et a inspiré de nombreux autres architectes.

Messer yearsEdit

Thomas M. Messer a succédé à Sweeney en tant que directeur du musée (mais pas de la fondation) en 1961 et y est resté pendant 27 ans, le plus long mandat de tous les directeurs des principales institutions artistiques de la ville. Lorsque Messer a pris la relève, la capacité du musée à présenter de l’art était encore incertaine en raison des défis posés par la galerie à rampe en spirale continue qui est à la fois inclinée et dont les murs incurvés ne sont pas verticaux. Il est difficile d’accrocher correctement les peintures dans les niches d’exposition peu profondes et sans fenêtre qui entourent la spirale centrale: les toiles doivent être montées surélevées de la surface du mur. Les peintures suspendues en biais apparaîtraient « comme sur le chevalet de l’artiste ». Il y a peu d’espace dans les niches pour la sculpture.

Presque immédiatement, en 1962, Messer prend le risque de faire une grande exposition qui combine les peintures du Guggenheim avec des sculptures prêtées par la collection Hirshhorn. La sculpture tridimensionnelle, en particulier, soulevait « le problème de l’installation d’un tel spectacle dans un musée ressemblant si étroitement à la géographie circulaire de l’enfer », où tout objet vertical apparaît incliné dans un  » tapage ivre » car la pente du sol et la courbure des murs pouvaient se combiner pour produire des illusions d’optique vexantes. Il s’est avéré que la combinaison pouvait bien fonctionner dans l’espace du Guggenheim, mais, Messer s’est rappelé qu’à l’époque, « J’avais peur. J’ai à moitié pensé que ce serait ma dernière exposition. »Messer a eu la prévoyance de se préparer en organisant une plus petite exposition de sculptures l’année précédente, dans laquelle il a découvert comment compenser la géométrie étrange de l’espace en construisant des socles spéciaux à un angle particulier, de sorte que les pièces n’étaient pas à une véritable verticale mais semblaient l’être. Dans l’exposition de sculpture précédente, cette astuce s’est avérée impossible pour one piece, un mobile Alexander Calder dont le fil pendait inévitablement à une véritable verticale d’aplomb, « suggérant une hallucination » dans le contexte désorientant du sol incliné.

L’année suivante, Messer acquiert une collection privée du marchand d’art Justin K. Thannhauser pour la collection permanente du musée. Ces 73 œuvres comprennent des chefs-d’œuvre impressionnistes, Post-impressionnistes et modernes français, dont des œuvres importantes de Paul Gauguin, Édouard Manet, Camille Pissarro, Vincent van Gogh et 32 œuvres de Pablo Picasso. « Works and Process » est une série de performances au Guggenheim commencée en 1984. La première saison était composée de Philip Glass avec Christopher Keene sur Akhnaten et Steve Reich et Michael Tilson Thomas sur La musique du Désert.

Krens et expansionEdit

Thomas Krens, directeur de la fondation de 1988 à 2008, a dirigé une expansion rapide des collections du musée. En 1991, il élargit ses fonds en acquérant la collection Panza. Réunie par le comte Giuseppe di Biumo et sa femme, Giovanna, la Collection Panza comprend des exemples de sculptures minimalistes de Carl Andre, Dan Flavin et Donald Judd, et des peintures minimalistes de Robert Mangold, Brice Marden et Robert Ryman, ainsi qu’un éventail d’art postminimal, conceptuel et perceptuel de Robert Morris, Richard Serra, James Turrell, Lawrence Weiner et d’autres, notamment des exemples américains des années 1960 et 1970.En 1992, la Fondation Robert Mapplethorpe a offert 200 de ses œuvres meilleures photographies à la fondation. Les œuvres couvrent toute sa production, de ses premiers collages, Polaroïds, portraits de célébrités, autoportraits, nus masculins et féminins, fleurs et statues. Il présentait également des constructions mixtes et comprenait son célèbre autoportrait de 1998. Cette acquisition a lancé le programme d’exposition photographique de la fondation.

Toujours en 1992, l’exposition et d’autres espaces du New York Museum building ont été agrandis par l’ajout d’une tour rectangulaire attenante qui se dresse derrière et plus haute que la spirale d’origine, et une rénovation du bâtiment d’origine. La nouvelle tour a été conçue par le cabinet d’architectes Gwathmey Siegel&Associates Architects, qui a analysé les croquis originaux de Wright lors de la conception de la tour en calcaire de 10 étages, qui a remplacé une structure beaucoup plus petite. Il dispose de quatre galeries d’exposition supplémentaires aux murs plats qui sont « plus appropriés pour l’affichage de l’art ». Dans la construction originale du bâtiment, le puits de lumière de la galerie principale avait été recouvert, ce qui compromettait les effets de lumière soigneusement articulés de Wright. Cela a changé en 1992 lorsque le puits de lumière a été restauré dans sa conception d’origine.

Pour financer ces mouvements, la fondation a vendu des œuvres de Kandinsky, Chagall et Modigliani pour lever 47 millions de dollars, suscitant de nombreuses critiques pour les maîtres du commerce pour les retardataires « à la mode ». Dans Le New York Times, le critique Michael Kimmelman a écrit que les ventes « ont étiré les règles acceptées de désengagement plus loin que de nombreuses institutions américaines ne l’ont voulu. »Krens a défendu l’action comme étant conforme aux principes du musée, notamment en élargissant sa collection internationale et en construisant sa « collection d’après-guerre à la force de nos fonds d’avant-guerre » et a souligné que de telles ventes sont une pratique régulière des musées. Parallèlement, il a décidé d’étendre la présence internationale de la fondation en ouvrant des musées à l’étranger. Krens a également été critiqué pour son style commercial et son populisme et sa commercialisation perçus. Un écrivain a commenté: « Krens a été à la fois félicité et vilipendé pour avoir transformé ce qui était autrefois une petite institution new-yorkaise en une marque mondiale, créant la première institution artistique véritablement multinationale. … Krens a transformé le Guggenheim en l’une des marques les plus connues dans le domaine des arts. »

Sous Krens, le musée a monté certaines de ses expositions les plus populaires: « Afrique: L’Art d’un Continent » en 1996; « Chine: 5 000 Ans » en 1998, « Brésil: Corps &Âme » en 2001; et « L’Empire aztèque » en 2004. Il a montré des expositions inhabituelles à l’occasion, par exemple des installations d’art commerciales de motos. Hilton Kramer du Nouveau Criterion a condamné « L’Art de la moto » Une rétrospective de Frank Lloyd Wright en 2009 a présenté l’architecte à l’occasion du 50e anniversaire de l’ouverture du bâtiment et a été l’exposition la plus populaire du musée depuis qu’il a commencé à tenir de tels records de fréquentation en 1992.

En 2001, le musée a ouvert le Sackler Center for Arts Education. Les installations de 8 200 pieds carrés (760 m2) offrent des cours et des conférences sur les arts visuels et les arts de la scène et des opportunités d’interagir avec les collections du musée et les expositions spéciales à travers ses laboratoires, ses espaces d’exposition, ses salles de conférence et le théâtre Peter B. Lewis de 266 places. Il est situé au niveau inférieur du musée, en dessous de la grande rotonde et était un don de la famille Mortimer D. Sackler. Toujours en 2001, la fondation a reçu un don de la grande collection de la Fondation Bohen, qui, pendant deux décennies, a commandé de nouvelles œuvres d’art mettant l’accent sur le film, la vidéo, la photographie et les nouveaux médias. Les artistes inclus dans la collection sont Pierre Huyghe et Sophie Calle.

Restauration extérieuremodifier

Entre septembre 2005 et juillet 2008, le Musée Guggenheim a subi une importante restauration extérieure pour réparer les fissures et moderniser les systèmes et les détails extérieurs. Dans la première phase de ce projet, une équipe d’architectes de restauration, d’ingénieurs en structure et de conservateurs architecturaux a travaillé ensemble pour créer une évaluation complète de l’état du bâtiment qui a déterminé que la structure était fondamentalement saine. Cette évaluation initiale de l’état comprenait:

• l’enlèvement de la peinture de la surface d’origine, révélant des centaines de fissures causées au fil des ans, principalement par les fluctuations saisonnières de température;
• suivi détaillé du mouvement de certaines fissures sur 17 mois;
• technologie impact-echo, dans laquelle des ondes sonores sont envoyées dans le béton et le rebond est mesuré pour localiser les vides à l’intérieur des murs;
• levés au laser des surfaces extérieures et intérieures, considérés comme le plus grand modèle laser jamais compilé;
• carottage pour recueillir des échantillons du béton d’origine et d’autres matériaux de construction; et
• tests de matériaux de réparation potentiels.

Une grande partie de l’intérieur du bâtiment a été restaurée lors de la rénovation et de l’ajout de 1992 par Gwathmey Siegel and Associates Architects. La restauration de 2005-2008 a principalement porté sur l’extérieur du bâtiment d’origine et l’infrastructure. Cela comprenait les puits de lumière, les fenêtres, les portes, les façades en béton et en gunite et le trottoir extérieur, ainsi que la climatisation. L’objectif était de préserver autant que possible le tissu historique du musée, tout en effectuant les réparations nécessaires et en créant un environnement approprié pour l’utilisation continue du bâtiment en tant que musée.

Le 22 septembre 2008, le Guggenheim a célébré l’achèvement d’un projet de restauration de trois ans. Le maire de New York, Michael Bloomberg, a officié lors de la célébration qui a culminé avec la première de l’hommage de l’artiste Jenny Holzer Pour le Guggenheim, une œuvre commandée en l’honneur de Peter B. Lewis, qui était un bienfaiteur majeur du projet de restauration du musée. D’autres partisans de la restauration de 29 millions de dollars comprenaient le Conseil d’administration de la Fondation Solomon R. Guggenheim et le Département des Affaires culturelles de la ville. Un soutien supplémentaire a été fourni par l’État de New York et MAPEI Corporation.

Récentes annéeSdit

En 2005, Krens a remporté un litige avec le philanthrope milliardaire Peter B. Lewis, président du conseil d’administration de la fondation et le plus grand contributeur à la fondation de son histoire. Lewis a démissionné du conseil d’administration, exprimant son opposition aux plans de Krens pour une nouvelle expansion mondiale des musées Guggenheim. Toujours en 2005, Lisa Dennison, une conservatrice de longue date du Guggenheim, a été nommée directrice du musée Solomon R. Guggenheim à New York. Dennison a démissionné en juillet 2007 pour travailler à la maison de vente aux enchères Sotheby’s.Les tensions entre Krens et le Conseil d’administration se sont poursuivies et, en février 2008, Krens a démissionné de son poste de directeur de la fondation, bien qu’il reste conseiller pour les affaires internationales.

Richard Armstrong est devenu le cinquième directeur du musée le 4 novembre 2008. Il avait été directeur du Carnegie Museum of Art de Pittsburgh, en Pennsylvanie, pendant 12 ans, où il avait également été conservateur en chef et conservateur de l’art contemporain. La conservatrice en chef et directrice adjointe du musée est Nancy Spector.

En plus de ses collections permanentes, qui ne cessent de croître, la fondation gère des expositions de prêt et co-organise des expositions avec d’autres musées pour favoriser la sensibilisation du public. En 2013, près de 1,2 million de personnes ont visité le musée et son exposition James Turrell était la plus populaire de New York en termes de fréquentation quotidienne.

En 2019, Chaédria LaBouvier est devenue la première femme noire commissaire d’exposition à créer une exposition personnelle et la première personne noire à écrire un texte publié par le musée. Elle a accusé le musée de racisme après avoir refusé de la laisser contribuer à l’audioguide de son exposition et lui aurait refusé des ressources et l’aurait exclue d’un panel organisé sur le spectacle. Moins d’un mois après que LaBouvier a formulé ces critiques, le musée a embauché sa première conservatrice noire à temps plein, Ashley James.