Nombres. »Six cent quarante two deux cent trente et un a cent quatre-vingt-onze thousand mille trois! »C’est la séquence qui se déroule entre les colonnes et sur les marches du podium de l’un des quatre portiques de la Villa Almerico Capra, connue sous le nom de La Rotonda, que le réalisateur Joseph Losey a choisi en 1979 comme décor pour la récitation par Leporello du « catalogue des beautés” et pour les scènes les plus tragiques de sa version cinématographique de Don Giovanni. Palladio récitait aussi des chiffres de manière obsessionnelle dans les dessins de ses Quatre livres, où cette villa, construite en l’espace de vingt ans à partir de 1566, est représentée en plan et en élévation de section.

Plan de la Villa La Rotonda

Le dessin idéal de cette époque diffère du bâtiment réel principalement en termes d’hypothèse du dôme central (qui aurait dû être plus haut et éclairé par une lanterne), mais c’est une conception qui exprime clairement la base géométrique de ce type d’architecture. Il y a un cercle, inscrit dans un carré, dans lequel les divisions des pièces à l’intérieur sont soumises à des règles de proportion, formant le volume cubique qui entoure et dissimule le grand espace circulaire de la salle centrale, un cube sur lequel viennent buter les coins l’ancrant au sol. De chaque côté du cube, il y a un fronton de temple, de manière à se débarrasser de la hiérarchie habituelle de la façade principale et de l’arrière. À l’intérieur, la variation des pièces est modeste, et le seul élément de différenciation axiale se reflète uniquement dans un nombre différent d’ouvertures sous les portiques. Les dessins sont indifférents à l’orientation, qui est en réalité un alignement exact nord-sud sur la diagonale du cube, et montrent les fronts latéraux et non celui tourné vers la ville, d’où arrivent les gens. Cette indifférence au contexte accentue la relation exceptionnelle que ce bâtiment établit avec son emplacement – une relation d’opposition géométrique, contrairement à la manière dont les autres villas de Palladio embrassent la campagne vénitienne.

Proportions.Les traités, manuels et histoires d’architecture, parlent d’un modèle universel, ni maison, ni temple, ni lieu, ni fonction, mais d’une pure représentation de dimensions imposantes et de beauté mathématique – un catalogue de formes et une sorte d’exercice de syntaxe,  » en équilibre entre signe et image ” comme le disait Cesare Brandi. C’est un aspect dans lequel Rudolf Wittkower, chercheur à l’Institut Warburg, a également développé un vif intérêt, analysant la villa dans ses Principes architecturaux et prenant la peine de reconstruire la diffusion du style palladien à travers l’Europe. Sa leçon sera complétée par son jeune élève Colin Rowe, auteur des Mathématiques de la Villa idéale, dans lequel il utilise les nombres et les proportions de Palladio pour relier son histoire à l’œuvre de l’architecte moderne par excellence, Le Corbusier. Décrite comme « mathématique, abstraite, à quatre carrés, sans fonction apparente et totalement mémorable », La Rotonda a été comparée à la Villa Savoye, tout comme les aménagements de La Malcontenta l’étaient avec la Villa Stein à Garches. Les dimensions se développent en variations numériques et en abstraction de la maison, avec un volume pur et une décomposabilité de ses parties, d’une manière qui peut être comparée à un montage didactique de l’antiquité que la pensée occidentale a organisé philosophiquement. C’est ce que Werner Oechslin a reconstitué à travers son étude de Palladio, une migration  » de la figure architecturale concrète à la forme, jusqu’à la formalisation et enfin le sens de la forme ”.

Le salon principal décoré de fresques. (Avec la permission de Cameraphoto Arte, Venise)

Figures. Ce sont ceux produits par Nicolò de la noble famille Valmarana, qui depuis cent ans a pris en charge la fortune et le travail de la villa. Ils parlent de la façon dont notre patrimoine a été préservé par des particuliers, sans la clameur qui entoure les grandes restaurations, mais dans l’effort quotidien beaucoup plus exigeant d’un bon entretien. Cela s’est fait sans l’aide fournie par d’autres nations – pensons aux exemples de la France ou de la Grande–Bretagne – mais par des taxes sur la propriété privée qui ne tiennent pas compte des investissements réalisés pour restaurer ces chefs-d’œuvre et les rendre accessibles. Andrea Valmarana a décidé de sauver la villa et de l’acheter en 1912 et y a passé les mois d’été jusqu’aux années 1970, inculquant l’amour de la maison à ses quatre enfants. Lodovico supervisera plus tard les nombreuses interventions de restauration à partir de 1976, aidé en cela par son fils Nicolò. Mario, professeur d’histoire et expert en restauration d’architecture, enseignera ensuite à l’Université de Virginie de Thomas Jefferson, l’exemple le plus intéressant du palladianisme en Amérique. La famille Valmarana sait ce que c’est que de vivre dans cette « architecture mathématique” – et depuis les années 1980, elle a ouvert la villa au public et pris la responsabilité de son entretien. Cela a commencé avec le toit (en partie grâce aux frais du film de Losey), puis ils se sont déplacés vers les intérieurs, le plâtrage extérieur, les fondations et le nettoyage des fresques qui décorent les espaces intérieurs monumentaux du piano nobile et du dôme. D’autres travaux sont prévus. Cette architecture complexe nécessite un soin constant et pour les propriétaires, l’engagement est remarquable. D’autre part, la famille Valmarana est la gardienne non seulement de l’une des parties les plus importantes de notre patrimoine bâti, mais aussi d’une icône intemporelle qui ne connaît pas de frontières.

Multiples. La villa a été conçue pour un client exceptionnel, et son architecture est née sans emplacement et sans fonction, comme pure représentation. À son image, Palladio a offert un résumé d’un traité théorique qui trouve une expression claire dans la conception unitaire et harmonieuse de ses différentes parties. Le fronton classique, emprunté au sacré et utilisé pour la première fois dans la sphère domestique, la manipulation albertienne de la relation entre colonne et entablement et mur et arc, la fenêtre taillée dans l’épaisseur du mur, sans cadre, et la fenêtre à fronton, le tout parfaitement maîtrisé par la maîtrise des mesures, des relations et des proportions des moulures qui sonnent le volume. Ce caractère particulier et universel – à la fois synthèse et analyse – permettrait à la villa d’avoir beaucoup plus de vies dans de nombreux autres endroits. Lieux imaginaires et lieux physiques: nous avons vu non seulement comment les critiques ont « utilisé” Palladio et la villa pour parler des universaux, mais aussi comment les architectes ont continué à développer des versions adaptées à leur époque et à leur contexte. Pour Inigo Jones, au début du 17e siècle en Angleterre, Palladio était un lien avec l’antiquité et la construction. Il a rapporté une copie annotée des Quatre livres à Londres de son voyage en Italie dans laquelle chaque élément est décrit jusqu’à sa composante matérielle. Dans le récit des colonnes construites en briques plâtrées, avec des bases et des chapiteaux en pierre, il parle de l’économie de la maison et de son caractère emblématique, qui, repris dans ses caractéristiques universelles par Lord Burlington et les manuels ultérieurs, allait devenir l’image de nombreuses maisons de campagne, ainsi que des résidences urbaines, pour l’aristocratie. Pour Jefferson, ce serait une représentation de la culture, le symbole que le président des États-Unis cherchait pour les institutions récentes de sa nouvelle société, telles que les universités, tandis que sa version en bois refléterait l’euphémisme des fermes du Sud, dont les matériaux et la construction pauvres étaient compensés par la figure représentative fournie par cette icône universelle. L’histoire de ces interprétations, apparemment si étroitement liée au langage classique, semble s’être brutalement arrêtée à la veille de la modernité, si ce n’était du fait que les architectes et les designers ont choisi de concentrer leur attention sur un autre élément essentiel et intemporel de la bonne architecture: l’espace. Luigi Moretti, dans la série d’écrits basés sur ses éditoriaux pour la revue Spazio, fera référence à Palladio à plusieurs reprises, dès le premier numéro. Mais c’est dans le dernier texte, les Structures et Séquences bien connues de l’Espace, que Moretti consacre plusieurs pages illustrées à La Rotonda. Avec les images de ses modèles en plâtre distinctifs, impressions de l’espace intérieur, il nous montre, une fois de plus, le génie de Palladio dans le contrôle des dimensions, de la liaison des pièces et des quatre zones de connexion entre intérieur et extérieur et de la directionnalité du plan du paysage extérieur vers l’intérieur du bâtiment, conçu pour produire les différentes dilatations et compressions des espaces avant l’expansion vers le haut du dôme. « Ainsi, la séquence clé de la Rotonde palladienne est conduite par des différences de forme géométrique, de quantité de volumes, de densité de lumière et – dans le passage moyen – de pression. »En d’autres termes, ce sont les mathématiques de La Rotonda.