« Le seul hommage que nous pouvons rendre au public est de le traiter comme complètement intelligent. Il est tout à fait faux de traiter les gens comme des simples quand ils sont grands à dix-sept ans. J’en appelle à la raison. »

– Bertolt Brecht (Brecht, 14)

La première définition du terme épopée dans l’Oxford English Dictionary fait référence aux mots associés à un récit héroïque traditionnel, « représenté typiquement par l’Iliade et l’Odyssée” (OED). Cependant, le terme a également été employé par le dramaturge allemand Bertolt Brecht pour décrire un style théâtral qui transcendait la tradition et la norme. Cette utilisation est citée dans la deuxième entrée du dictionnaire qui définit le terme comme « une ou des pièces caractérisées par le réalisme et l’absence de dispositifs théâtraux”, et continue en déclarant: « cette méthode de présentation théâtrale a été surnommée par Brecht l ‘ »épopée » par opposition au style « dramatique ». »Au début du 20ème siècle, Bertolt Brecht a unifié et utilisé des techniques théâtrales non traditionnelles et non aristotéliciennes pour créer une arène de performance qu’il a appelée le théâtre épique. Le théâtre était basé sur la démystification et la dé-familiarisation de la production par rapport au public et aux acteurs. Brecht a écrit des pièces et des personnages spécifiquement moulés et conditionnés au style de sa notion du théâtre épique. Chaque pièce et chaque personnage était une manifestation de la technique d’aliénation de Brecht et soulignait l’importance de l’observation critique. Il a cherché à créer une relation dialectique entre une personne – qu’il s’agisse d’un personnage dans une histoire ou d’un membre du public – et sa société. C’est à travers ceux-ci, croyait-il, que le spectateur est capable de jouer un rôle plus actif et intelligent dans la production théâtrale. Ceux qui étaient autrefois assis en dehors du domaine de la scène deviennent des parties intégrantes de son récit, et les actions de l’acteur deviennent des points centraux du commentaire social.

Bertolt Brecht est né le 10 février 1989 à Augsbourg, en Allemagne. Il fréquente l’Université de Munich en 1917 et commence à écrire des pièces en un acte peu de temps après (Thomson, xv). Par son écriture et son intérêt pour le théâtre, il s’est impliqué dans le théâtre de Berlin et les œuvres de ses trois principaux producteurs: Max Reinhardt, Leopold Jessner et Erwin Piscator. Piscator, en particulier, considérait la scène comme un instrument de mobilisation des masses et il utilisait des méthodes peu orthodoxes pour y parvenir. Cela comprenait des intrigues développées à partir de reportages et de documentaires et l’utilisation de diapositives de lanternes, de graphiques et de diverses autres projections. Son objectif était un théâtre à la fois ”politique » et ”technologique » et dans une combinaison des deux, non conventionnelle (Esslin, 26). On dit que Brecht a été fortement influencé par le travail de Piscator, bien que Brecht ait également préconisé un drame scientifique qui décrirait les antécédents historiques et sociaux plus larges de la production théâtrale. Il a commencé à travailler comme dramaturge au Kammerspiele de Munich en 1922 où il a commencé à diriger il avait écrit (Dans la Jungle, 1923) et des pièces qu’il avait adaptées à son style théâtral (Edward II de Marlowe, 1924). Après son déménagement à Berlin en 1924, Brecht est devenu et assistant dramturg au Deutsches Theater et a commencé à jouer dans des productions radiophoniques, y compris une adaptation diffusée du Macbeth de William Shakespeare. Brecht est devenu une figure reconnue du monde du théâtre allemand avec le succès de l’opéra de Trois ans au Theater am Schiffbauerdamm en 1928 (Thomson, 39). À la suite de la montée du parti nazi en Allemagne et de sa propagation, Brecht a fui Berlin en 1933. Après avoir séjourné dans divers pays, notamment en Suède, à Paris et en Finlande, et poursuivi son travail théâtral sur la route, Brecht quitte l’Europe pour l’Amérique en 1941. Il est resté en dehors de Hollywood, en Californie, jusqu’à son retour à Berlin et en 1949 où il a vécu et a continué à travailler jusqu’à sa mort le 14 août 1956.

Le théâtre aristotélicien traditionnel cherche à faire appel aux émotions de ses spectateurs qui, en retour, trouvent un sens dans le théâtre à travers leur réalisation de sentiments tels que la pitié ou la peur. Le théâtre repose sur l’emploi de la « mimèse”, le terme grec pour imitation ou représentations, et de la « catharsis”, le terme grec signifiant purge ou nettoyage. Le philosophe grec Aristote dans sa poétique a fait référence à ces deux termes par rapport au théâtre. Il voyait la mimèse comme l’imitation parfaite de la nature et la catharsis, contrairement à son utilisation purement médicale, était la purge de l’émotion et de la passion excessive. (Pour plus d’informations, voir mimesis). Pour le philosophe, un bon poète partageait la « nature de leurs personnages” et entrait dans leurs afflictions (Aristote, 1341-1342). L’emploi réussi de la mimèse et de la catharsis dans le théâtre dramatique ne dépendait pas seulement du dramaturge, mais aussi de la reconnaissance du public, tout en s’éloignant du sujet de la scène. L’approche théâtrale est un moyen pour le spectateur de purger ses émotions à travers le drame du récit sur scène. Il a été appliqué à la théorie du drame des classiques allemands telle que présentée par Goethe et Schiller en 1797. Les deux « Géants de la tradition allemande » distinguaient également ”épique » et ”dramatique » comme des événements du ”passé » et du ”présent » respectivement, et croyaient qu’ils ne devaient pas être une contemplation de la part du spectateur (Esslin, 129).

La catharsis n’était pas le but du théâtre épique et un public réfléchi était une nécessité. Plutôt que de jouer pour l’empathie émotionnelle, le théâtre épique appelle le public à « apprendre à s’étonner des circonstances dans lesquelles (le héros du drame) a son être ” (Benjamin, 18 ans). Selon Walter Benjamin, « l’intérêt détendu » du public du théâtre épique vient du manque d’appel à leur empathie (Benjamin, 18 ans). Cela découle de la théorie de Brecht selon laquelle le théâtre fait une injustice au public, voire une trahison, pour les traiter de « simplets” (Willet, 14) et les endormir dans l’illusion que l’action sur scène était quelque chose de réel et en dehors d’eux comme l’a fait l’approche réaliste et aristotélicienne du théâtre. L’identification émotionnelle avec les personnages ne permet pas au spectateur de relier la production théâtrale à sa propre vie. Un public critique est une composante nécessaire et vitale du théâtre épique brechtien

Pour parvenir à une telle dramatisation qui permette au spectateur de s’engager de manière critique dans la performance, Brecht a utilisé ce qu’il a appelé « l’effet d’aliénation. »Le but ultime de cet effet était d’éliminer tout sentiment d’immersion totale que le théâtre traditionnel avait précédemment donné. « La production (prend) le sujet et les incidents montrés et (les met) à travers un processus d’aliénation: l’aliénation nécessaire à toute compréhension. Quand quelque chose semble ” la chose la plus évidente au monde « , cela signifie que toute tentative de comprendre le monde a été abandonnée  » (Brecht, 71). Le théâtre épique n’est pas l’illusion de la réalité mais la re-représentation des événements. L’aspect le plus vital du théâtre épique est probablement la présence de ce que Brecht appelle  » l’effet d’aliénation ». »

 » L’objet de l’effet (Aliénation) est d’aliéner le geste social sous-jacent à chaque incident. Par geste social, on entend l’expression gestuelle mimétique des relations sociales qui prévalent entre les personnes à une période donnée ” (Brecht, 139).

En écho aux théories marxistes, le but du théâtre épique était de rendre le familier inconnu comme une invitation au public à penser rationnellement ce qui semble naturel et transforme le spectateur en un « observateur consciemment critique” (Brecht, 91). (Voir conscience collective). Dans la comparaison de Brecht du théâtre épique à une représentation de rue dans « La scène de rue”, il souligne délibérément les principes essentiels du théâtre épique: l’aliénation doit se produire si la représentation veut atteindre le but du théâtre épique. L’effet d’aliénation met essentiellement en évidence les incidents humains à dépeindre comme « quelque chose de frappant, quelque chose qui appelle une explication, ne doit pas être pris pour acquis, pas seulement naturel.”Pour que le public puisse « critiquer de manière constructive d’un point de vue social”, le sentiment d’aliénation doit non seulement être répandu, mais aussi indubitable. Si l’effet d’aliénation n’était pas pleinement reconnu par le spectateur, la pièce invoquerait simplement l’empathie et suivrait le but du théâtre dramatique, plutôt que de forcer le spectateur à faire une pause et à examiner la situation de manière critique. Si l’essence du théâtre épique est d’inspirer une nouvelle façon d’examiner le monde d’une manière sociale et critique, alors un tel processus ne peut se produire que sous une forme discordante, de sorte qu’il éclaire la question comme nécessitant un examen plus approfondi. Une fois que l’on peut reconnaître les idéologies dans le système social sous un jour différent, on peut voir que les idéologies d’un système dépeignent les conditions sociales de ce système comme naturelles alors qu’elles ne le sont pas vraiment.

En aliénant ce qui est considéré comme familier, on peut montrer à ce système non naturel d’idéologie assumée à l’œuvre et au but une alternative. L’aliénation dans le cadre du théâtre de ceux qui ont été ou sont aliénés dans la société peut aider à rapprocher les deux concepts et à établir une rupture de conformité. C’est un moment charnière,  » le moment où la messe commence à se différencier dans la discussion ” (Benjamin, 10). Cela pose la question de l’équilibre au sein du théâtre épique en ce qui concerne l’art pour le plaisir et l’art pour l’instruction.

Dans les pièces de Brecht, l’effet d’aliénation a été employé stylistiquement de plusieurs manières, largement à travers l’utilisation de divers médias qui étaient traditionnellement en dehors du domaine du théâtre. Comme d’habitude dans nombre de ses pièces, chaque scène de la « Vie de Galilée” de Brecht commence par des « inter-titres” scéniques (comme ceux couramment utilisés pour les dialogues dans le cinéma muet). Projetée sur un écran sur scène au milieu du décor et de l’action est une explication du ou des événements à recréer. Cela conduit à la désillusion immédiate du public de son attente que les actions de la scène se déroulent. Pour Brecht, plutôt que de nuire à l’histoire, la rupture discordante et inconnue de l’action sur scène, l’incorporation de techniques mécaniques dans la pièce de théâtre, ont permis d’incorporer l’élément narratif.  » La possibilité de projections. . . complétait l’équipement du théâtre, et ce à un point où les transactions les plus importantes entre les personnes ne pouvaient plus être montrées simplement en personnifiant les forces motrices ou en soumettant les personnages à des pouvoirs métaphysiques invisibles ” (Brecht, 70). Les mouvements discordants et les ruptures sont également employés pour des raisons similaires par les cinéastes soviétiques, à savoir Sergei Eisenstein qui a développé ses propres théories sur l’esthétique de la juxtaposition de scènes connue sous le nom de théorie du montage (voir montage). Tant le dramaturge que le cinéaste utilisent les capacités gestuelles des formes rhétoriques de représentation (Barthes, 74).

Brecht s’est également intéressé au « quatrième mur » qui sépare le public de la scène, et a cherché à le supprimer pour permettre au spectateur de saisir analytiquement l’action de la scène. Les projections aident à y parvenir en permettant au public d’analyser les actions et les résultats de ce qui est projeté, et en éliminant les « pouvoirs métaphysiques” du jeu dans l’action qui suit. Ainsi, Brecht ” donne(s) les incidents avec aisance pour que le public puisse penser par lui-même  » (Brecht, 14). L’utilisation des médias numériques au sein du théâtre témoigne du « niveau moderne de technologie » d’epic theater (Benjamin, 6 ans).

Une partie intégrante du théâtre épique de Brecht était la représentation par l’acteur du personnage qu’il reconstituait sur scène. Le dramaturge a mis une grande importance à favoriser chez ses interprètes un sentiment de détachement de leurs personnages afin d’éviter de s’identifier à leurs personnages et d’en créer des imitations « réalistes”. Comme le public, les acteurs devaient être des observateurs de l’action. Comme le spectateur était empêché de s’immerger pleinement dans la production, « les acteurs aussi se sont abstenus d’aller complètement dans leur rôle, restant détachés du personnage qu’ils jouaient et invitant clairement à le critiquer” (Brecht, 71). La clé pour l’acteur de théâtre épique réside dans leur démonstration à travers la disposition physique du corps, leur « gestus. » (Brecht, 106). Il s’agissait d’une technique spécifique qui incorporait non seulement les actions physiques du personnage, mais aussi une attitude sociale ou un jugement étroitement liés à leur représentation. Il existe un équilibre délicat entre la classification sans jugement critique et le jugement sans classification. Il est essentiel que :

« L’attitude qu’il adopte est socialement critique. Dans son exposé des incidents et dans sa caractérisation de la personne, il essaie de faire ressortir les caractéristiques qui entrent dans la sphère de la société. De cette façon, sa performance devient une discussion (sur les conditions sociales) avec le public auquel il s’adresse. Il incite le spectateur à justifier ou à abolir ces conditions selon la classe à laquelle il appartient  » (Brecht, 139).

À travers le geste de l’acteur ainsi que le dialogue du personnage, un personnage complet a été montré sur la scène, auto-motivé tout en étant confiné par sa place dans la construction sociale de la société représentée. Il crée une représentation à plusieurs niveaux de l’action sur scène et la rend accessible au public critique. L’importance de ces gestus dans le théâtre épique en ce qui concerne le message critique de la pièce et de ses personnages ne peut être surestimée. Ce sont les échanges verbaux et physiques qui constituent la base de la critique, de la discussion et de l’altération. « Même si la personne en particulier représentée par l’acteur doit finalement s’inscrire dans plus qu’un seul épisode, c’est principalement parce que l’épisode sera d’autant plus frappant s’il atteint son accomplissement chez une personne en particulier” (Brecht, 200). Les constructions sociales stimulées par le genre et la classe socio-économique entourent un personnage et lorsqu’elles sont comprises au niveau de la pertinence sociale, elles donnent plus de sens à ses interactions.

C’est à travers la dé-familiarisation des personnages tout au long du cadre narratif, et l’aliénation globale du public employée par les techniques du théâtre épique, qu’une image plus grande peut être tirée de la pièce de théâtre. Pour Brecht, « les choses grandes et compliquées qui se passent dans le monde ne peuvent pas être correctement reconnues par des personnes qui n’utilisent pas toutes les aides possibles à la compréhension” (Brecht, 73). Afin d’accomplir cette meilleure compréhension, le théâtre épique utilise l’utilisation de divers médiums. Le public devient peu familier avec le théâtre, et à son tour la pièce à portée de main, lorsque des médias extérieurs y sont utilisés. Cette aliénation de la production théâtrale et cette démystification du public permettent au théâtre épique, pour Brecht, de révolutionner le théâtre.

Annette Roland
Hiver 2010

TRAVAUX CITÉS

« effet d’aliénation. » Encyclopédie Britannica. 2010. Encyclopédie Britannica en ligne. 29 Janv. 2010 <http://www.britannica.com/EBchecked/topic/15423/alienation-effect>.

Barthes, Roland. Image, Musique, Texte. Il est l’auteur de plusieurs ouvrages.

Benjamin, Walter. Comprendre Brecht. Londres : Thetford Press Limited, 1973.

Brecht, Bertolt. Brecht sur le théâtre : Le développement d’une esthétique. Ed. et trans. John Willett. Londres: Drame de Methuen, 1964.

Esslin, Martin. Brecht : L’Homme et Son Œuvre. New York : Anchor Books, 1960.

« théâtre épique », Oxford English Dictionary. 2e éd. 1989

Fergusson, Francis. La poétique d’Aristote. Première édition. En 1961, Hill et Wang, à New York.

 » Lehrstück. » Encyclopédie Britannica. Encyclopédie Britannica en ligne. 29 Janv. 2010 <http://www.britannica.com/EBchecked/topic/335237/Lehrstuck>.

Marx, Karl et Freidrich, Engels. Le lecteur Marx-Engels. Deuxième édition. La société W. W. Norton &, 1978.