La primera sede de la fundación para la exhibición de arte, el «Museo de Pintura No Objetiva», inaugurado en 1939 bajo la dirección de Rebay, en el centro de Manhattan. Bajo la dirección de Rebay, Guggenheim trató de incluir en la colección los ejemplos más importantes de arte no objetivo disponibles en ese momento por los primeros modernistas como Rudolf Bauer, Rebay, Kandinsky, Piet Mondrian, Marc Chagall, Robert Delaunay, Fernand Léger, Amedeo Modigliani y Pablo Picasso.

A principios de la década de 1940, la fundación había acumulado una colección tan grande de pinturas de vanguardia que la necesidad de un edificio de museo permanente se había hecho evidente. En 1943, Rebay y Guggenheim escribieron una carta a Frank Lloyd Wright pidiéndole que diseñara una estructura para albergar y exhibir la colección. Wright aceptó la oportunidad de experimentar con su estilo orgánico en un entorno urbano. Le llevó 15 años, 700 bocetos y seis juegos de dibujos de trabajo crear el museo.

En 1948, la colección se amplió enormemente a través de la compra de la herencia del marchante de arte Karl Nierendorf de unos 730 objetos, en particular pinturas expresionistas alemanas. En ese momento, la colección de la fundación incluía un amplio espectro de obras expresionistas y surrealistas, incluidas pinturas de Paul Klee, Oskar Kokoschka y Joan Miró. Después de la muerte de Guggenheim en 1949, los miembros de la familia Guggenheim que formaban parte de la junta directiva de la fundación tenían diferencias personales y filosóficas con Rebay, y en 1952 renunció como directora del museo. Sin embargo, dejó una parte de su colección personal a la fundación en su testamento, incluyendo obras de Kandinsky, Klee, Alexander Calder, Albert Gleizes, Mondrian y Kurt Schwitters. El museo pasó a llamarse Museo Solomon R. Guggenheim en 1952.

DesignEdit

Rebay concibió el espacio como un «templo del espíritu» que facilitaría una nueva forma de ver las piezas modernas de la colección. Escribió a Wright que » cada una de estas grandes obras maestras debe organizarse en el espacio, y solo tú … probaría las posibilidades de hacerlo. … Quiero un templo del espíritu, un monumento! El crítico Paul Goldberger escribió más tarde que, antes del edificio modernista de Wright, » solo había dos modelos comunes para el diseño de museos: el Palacio de Bellas artes … y el Pabellón de Estilo Internacional. Goldberger pensó que el edificio era un catalizador para el cambio, por lo que era «social y culturalmente aceptable para un arquitecto diseñar un museo altamente expresivo e intensamente personal». En este sentido, casi todos los museos de nuestro tiempo son hijos del Guggenheim.»

a Partir de 1943 y principios de 1944, Wright producido cuatro diferentes bocetos para el diseño inicial. Mientras que uno de los planos (esquema C) tenía una forma hexagonal y pisos nivelados para las galerías, todos los demás tenían esquemas circulares y usaban una rampa que continuaba alrededor del edificio. Había experimentado con el diseño de la rampa en 1948 en la Tienda de Regalos V. C. Morris en San Francisco y en la casa que completó para su hijo en 1952, la Casa David y Gladys Wright en Arizona. El concepto original de Wright se llamó «zigurat» invertido, porque se parecía a los escalones empinados de los zigurats construidos en la antigua Mesopotamia. Su diseño prescindía del enfoque convencional del diseño del museo, en el que los visitantes son conducidos a través de una serie de salas interconectadas y obligados a volver sobre sus pasos al salir. El plan de Wright era que los huéspedes del museo subieran a la parte superior del edificio en ascensor, descendieran a un ritmo pausado a lo largo de la suave pendiente de la rampa continua y vieran el atrio del edificio como la última obra de arte. La rotonda abierta brindó a los espectadores la posibilidad única de ver varias bahías de trabajo en diferentes niveles simultáneamente e incluso interactuar con los invitados en otros niveles.

Al mismo tiempo, antes de establecerse en el sitio para el museo en la esquina de la calle 89 y la sección de la Milla de los Museos de la Quinta Avenida, con vistas a Central Park, Wright, Rebay y Guggenheim, se consideraron numerosos lugares en Manhattan, así como en la sección de Riverdale del Bronx, con vistas al río Hudson. Guggenheim consideró que la proximidad del sitio a Central Park era importante; el parque ofrecía alivio del ruido, la congestión y el hormigón de la ciudad. La naturaleza también proporcionó inspiración al museo. El edificio encarna los intentos de Wright de»representar la plasticidad inherente de las formas orgánicas en la arquitectura». El Guggenheim iba a ser el único museo diseñado por Wright. La ubicación de la ciudad requería que Wright diseñara el edificio en una forma vertical en lugar de horizontal, muy diferente de sus obras rurales anteriores.

El diseño en espiral recordó una concha de nautilus, continuo con los espacios que fluye libremente de uno a otro. A pesar de abrazar la naturaleza, el diseño de Wright también expresa su visión de la geometría rígida de la arquitectura modernista. Wright atribuyó un significado simbólico a las formas del edificio. Explicó: «estas formas geométricas sugieren ciertas ideas, estados de ánimo, sentimientos humanos – como por ejemplo: el círculo, el infinito; el triángulo, la unidad estructural; la espiral, el progreso orgánico; el cuadrado, la integridad.»Las formas resuenan en todas partes: las columnas de forma ovalada, por ejemplo, reiteran la geometría de la fuente. La circularidad es el leitmotiv, desde la rotonda hasta el diseño con incrustaciones de los suelos de terrazo. Varios profesores de arquitectura han especulado que la escalera de caracol doble diseñada por Giuseppe Momo en 1932 en los Museos Vaticanos fue una inspiración para la rampa y el atrio de Wright. Jaroslav Josef Polívka ayudó a Wright con el diseño estructural y logró diseñar la rampa de la galería sin columnas perimetrales.

La superficie del Guggenheim estaba hecha de hormigón para reducir el costo, inferior al acabado de piedra que Wright había deseado. Wright propuso un exterior de color rojo, que nunca se realizó. La pequeña rotonda (o «edificio Monitor», como Wright lo llamó) junto a la gran rotonda estaba destinada a albergar apartamentos para Rebay y Guggenheim, pero en su lugar se convirtió en oficinas y espacio de almacenamiento. En 1965, el segundo piso del edificio Monitor fue renovado para mostrar la creciente colección permanente del museo, y con la restauración del museo en 1990-92, fue entregado por completo al espacio de exposición y bautizado como el Edificio Thannhauser, en honor a uno de los legados más importantes al museo. El plan original de Wright para una torre contigua, estudios de artistas y apartamentos no se llevó a cabo, en gran parte por razones financieras, hasta la renovación y expansión. También en la construcción original, el tragaluz de la galería principal había sido cubierto, lo que comprometía los efectos de iluminación cuidadosamente articulados de Wright. Esto cambió en 1992 cuando el tragaluz fue restaurado a su diseño original.

Sweeney años y la finalización de constructionEdit

En 1953, los criterios de recopilación de la fundación se expandieron bajo su nuevo director, James Johnson Sweeney. Sweeney rechazó el rechazo de Rebay de la pintura y la escultura» objetivas», y pronto adquirió Adán y Eva de Constantin Brâncuși (1921), seguido de obras de otros escultores modernistas, como Joseph Csaky, Jean Arp, Calder, Alberto Giacometti y David Smith. Sweeney llegó más allá del siglo XX para adquirir el Hombre de brazos Cruzados de Paul Cézanne (c. 1899). El mismo año, la fundación también recibió un regalo de 28 obras importantes de la Finca de Katherine S. Dreier, fundadora de la primera colección de Estados Unidos que se llamó museo de arte moderno, la Société Anonyme. Dreier había sido colega de Rebay, entre las obras se encontraban Little French Girl (1914-18) de Brâncuși, un bodegón sin título (1916) de Juan Gris, una escultura de bronce (1919) de Alexander Archipenko y tres collages (1919-21) de Schwitters, el dadaísta hannoveriano alemán. También incluyó obras de Calder, Marcel Duchamp, El Lissitzky y Mondrian. Entre otros, Sweeney también adquirió las obras de Alberto Giacometti, David Hayes, Willem de Kooning y Jackson Pollock.

Sweeney supervisó la última media docena de años de la construcción del edificio del museo, durante los cuales tuvo una relación antagónica con Frank Lloyd Wright, especialmente con respecto a los problemas de iluminación del edificio. El distintivo edificio cilíndrico resultó ser la última obra importante de Wright, ya que el arquitecto murió seis meses antes de su apertura. Desde la calle, el edificio parece una cinta blanca enroscada en una pila cilíndrica, más ancha en la parte superior que en la inferior, mostrando casi todas las superficies curvas. Su apariencia contrasta fuertemente con los edificios típicamente rectangulares de Manhattan que lo rodean, un hecho apreciado por Wright, quien afirmó que su museo haría que el cercano Museo Metropolitano de Arte «pareciera un granero protestante». Internamente, la galería de observación forma una rampa helicoidal en espiral que sube suavemente desde el nivel del suelo hasta el tragaluz en la parte superior.

Crítica y apertura del edificio Edit

Incluso antes de que se abriera, el diseño polarizó a los críticos de arquitectura. Algunos creían que el edificio eclipsaría las obras de arte del museo. «Por el contrario», escribió el arquitecto, el diseño hace que » el edificio y la pintura sean una sinfonía ininterrumpida y hermosa como nunca antes existió en el Mundo del Arte.»Otros críticos, y muchos artistas, sintieron que es incómodo colgar correctamente pinturas en los nichos de exposición cóncavos, poco profundos y sin ventanas que rodean la espiral central. Antes de la apertura del museo, veintiún artistas firmaron una carta en protesta por la exhibición de su trabajo en dicho espacio. El historiador Lewis Mumford resumió el oprobio:

Wright ha asignado a las pinturas y esculturas a la vista solo el espacio que no infrinja su composición abstracta. … creó una concha cuya forma no tiene relación con su función y no ofreció ninguna posibilidad de salida futura de sus rígidas ideas preconcebidas. tiene, para un museo, un techo bajo, de nueve pies y ocho pulgadas inclinado hacia afuera, siguiendo la inclinación hacia afuera de la pared exterior, y se suponía que las pinturas no debían colgarse verticalmente ni mostrarse en su verdadero plano, sino que debían inclinarse hacia atrás contra él. … Ni escapar de la luz que brilla en sus ojos de las estrechas ranuras de la pared.

El 21 de octubre de 1959, diez años después de la muerte de Solomon Guggenheim y seis meses después de la muerte de Frank Lloyd Wright, el Museo abrió sus puertas por primera vez a grandes multitudes. El edificio fue ampliamente elogiado e inspirado por muchos otros arquitectos.

Messer yearsEdit

Thomas M. Messer sucedió a Sweeney como director del museo (pero no de la fundación) en 1961 y permaneció durante 27 años, el mandato más largo de cualquiera de los directores de las principales instituciones artísticas de la ciudad. Cuando Messer se hizo cargo, la capacidad del museo para presentar arte todavía estaba en duda debido a los desafíos presentados por la galería de rampa en espiral continua que está inclinada y tiene paredes curvas no verticales. Es difícil colgar correctamente las pinturas en los nichos de exposición poco profundos y sin ventanas que rodean la espiral central: los lienzos deben montarse levantados de la superficie de la pared. Los cuadros colgados inclinados hacia atrás aparecerían «como en el caballete del artista». Hay un espacio limitado dentro de los nichos para la escultura.

Casi de inmediato, en 1962, Messer se arriesgó a organizar una gran exposición que combinaba las pinturas del Guggenheim con esculturas en préstamo de la colección Hirshhorn. La escultura tridimensional, en particular, planteó «el problema de instalar tal espectáculo en un museo que se asemeja tanto a la geografía circular del infierno», donde cualquier objeto vertical aparece inclinado en un «tambaleo ebrio» porque la pendiente del suelo y la curvatura de las paredes podrían combinarse para producir ilusiones ópticas irritantes. Resultó que la combinación podría funcionar bien en el espacio del Guggenheim, pero, Messer recordó que en ese momento, «tenía miedo. Casi sentía que esta sería mi última exposición.»Messer tuvo la previsión de prepararse organizando una exposición de esculturas más pequeña el año anterior, en la que descubrió cómo compensar la geometría extraña del espacio construyendo zócalos especiales en un ángulo particular, por lo que las piezas no estaban en una verdadera vertical, pero parecían serlo. En la exposición de esculturas anterior, este truco resultó imposible para una sola pieza, un móvil Alexander Calder cuyo cable inevitablemente colgaba en una verdadera vertical de plomada, «sugiriendo alucinaciones» en el contexto desorientador del piso inclinado.Al año siguiente, Messer adquirió una colección privada del marchante de arte Justin K. Thannhauser para la colección permanente del museo. Estas 73 obras incluyen obras maestras impresionistas, postimpresionistas y modernas francesas, incluidas importantes obras de Paul Gauguin, Édouard Manet, Camille Pissarro, Vincent van Gogh y 32 obras de Pablo Picasso. «Works and Process» es una serie de representaciones en el Guggenheim que comenzó en 1984. La primera temporada consistió en Philip Glass con Christopher Keene en Akhnaten y Steve Reich y Michael Tilson Thomas en The Desert Music.

Krens y expansióneditar

Thomas Krens, director de la fundación de 1988 a 2008, dirigió una rápida expansión de las colecciones del museo. En 1991, amplió sus fondos adquiriendo la Colección Panza. Reunida por el conde Giuseppe di Biumo y su esposa, Giovanna, la Colección Panza incluye ejemplos de esculturas minimalistas de Carl Andre, Dan Flavin y Donald Judd, y pinturas minimalistas de Robert Mangold, Brice Marden y Robert Ryman, así como una variedad de arte postminimal, conceptual y perceptivo de Robert Morris, Richard Serra, James Turrell, Lawrence Weiner y otros, especialmente ejemplos estadounidenses de las décadas de 1960 y 1970. En 1992, la Fundación Robert Mapplethorpe regaló 200 de sus mejores obras fotografías de la fundación. Las obras abarcaron toda su producción, desde sus primeros collages, Polaroids, retratos de celebridades, autorretratos, desnudos masculinos y femeninos, flores y estatuas. También contó con construcciones de medios mixtos e incluyó su conocido autorretrato de 1998. La adquisición inició el programa de exposiciones de fotografía de la fundación.

También en 1992, la exposición y otros espacios del edificio del museo de Nueva York se ampliaron con la adición de una torre rectangular contigua que se encuentra detrás, y más alta que la espiral original, y una renovación del edificio original. La nueva torre fue diseñada por el estudio de arquitectura Gwathmey Siegel & Associates Architects, que analizaron los bocetos originales de Wright cuando diseñaron la torre de piedra caliza de 10 pisos, que reemplazó una estructura mucho más pequeña. Cuenta con cuatro galerías de exposición adicionales con paredes planas que son «más apropiadas para la exhibición de arte». En la construcción original del edificio, el tragaluz de la galería principal había sido cubierto, lo que comprometía los efectos de iluminación cuidadosamente articulados de Wright. Esto cambió en 1992 cuando el tragaluz fue restaurado a su diseño original.

En 2001, el museo abrió el Centro Sackler para la Educación Artística. La instalación de 8,200 pies cuadrados (760 m2) ofrece clases y conferencias sobre las artes visuales y escénicas y oportunidades para interactuar con las colecciones y exposiciones especiales del museo a través de sus laboratorios, espacios de exposición, salas de conferencias y el Teatro Peter B. Lewis de 266 asientos. Se encuentra en el nivel inferior del museo, debajo de la gran rotonda y fue un regalo de la familia Mortimer D. Sackler. También en 2001, la fundación recibió un regalo de la gran colección de la Fundación Bohen, que, durante dos décadas, encargó nuevas obras de arte con énfasis en el cine, el video, la fotografía y los nuevos medios. Los artistas incluidos en la colección son Pierre Huyghe y Sophie Calle.

Restauración exterioreditar

Entre septiembre de 2005 y julio de 2008, el Museo Guggenheim se sometió a una importante restauración exterior para reparar grietas y modernizar sistemas y detalles exteriores. En la primera fase de este proyecto, un equipo de arquitectos de restauración, ingenieros estructurales y conservadores arquitectónicos trabajaron juntos para crear una evaluación integral del estado del edificio que determinó que la estructura era fundamentalmente sólida. Esta evaluación inicial de la condición incluyó:

• la eliminación de pintura de la superficie original, revelando cientos de grietas causadas a lo largo de los años, principalmente por fluctuaciones de temperatura estacionales;
• monitoreo detallado del movimiento de grietas seleccionadas durante 17 meses;
• tecnología de eco de impacto, en la que se envían ondas de sonido al hormigón y se mide el rebote para localizar huecos dentro de las paredes;
• estudios láser de las superficies exteriores e interiores, que se cree que son el modelo láser más grande jamás compilado;
• perforación de núcleos para recopilar muestras del concreto original y otros materiales de construcción; y
• pruebas de materiales de reparación potenciales.