Números.»Seiscientos cuarenta two doscientos treinta y uno hundred cien ninety noventa y uno one ¡mil tres!»Esta es la secuencia que se desarrolla entre las columnas y en los escalones del podio de uno de los cuatro pórticos de Villa Almerico Capra, conocido como La Rotonda, que el director Joseph Losey eligió en 1979 como escenario para la recitación del «catálogo de bellezas» de Leporello y para las escenas más trágicas de su versión cinematográfica de Don Giovanni. Palladio también recitó números obsesivamente en los dibujos de sus Cuatro Libros, donde esta villa, construida en el espacio de veinte años a partir de 1566, está representada en planta y sección alzado.

Plan de Villa La Rotonda

El dibujo ideal de esa época difiere del edificio actual principalmente en términos de la hipótesis de la cúpula central (que debería haber sido más alta e iluminada por una linterna), pero es un diseño que expresa claramente la base geométrica de este tipo de arquitectura. Hay un círculo, inscrito en un cuadrado, en el que las divisiones de las habitaciones interiores están sujetas a reglas de proporción, formando el volumen cúbico que encierra y oculta el gran espacio circular de la sala central, un cubo sobre el que se apoyan las cuñas que lo anclan al suelo. A cada lado del cubo hay un frontón de templo, de manera que se deshace de la jerarquía habitual de fachada principal y respaldo. En el interior, la variación de las habitaciones es modesta, y el único elemento de diferenciación axial se refleja únicamente en un número diferente de aberturas bajo los pórticos. Los dibujos son indiferentes a la orientación, que en realidad es una alineación exacta norte-sur en la diagonal del cubo, y muestran los frentes laterales y no el que mira hacia la ciudad, de donde llegan las personas. Esta indiferencia al contexto acentúa la relación excepcional que este edificio establece con su ubicación, una relación de oposición geométrica, en contraste con la forma en que las otras villas de Palladio abrazan la campiña del Véneto.

Proporciones.Los tratados, manuales e historias de la arquitectura hablan de un modelo universal, ni casa, ni templo, ni lugar, ni función, sino una representación pura de dimensiones imponentes y de belleza matemática, un catálogo de formas y una especie de ejercicio de sintaxis, «en equilibrio entre signo e imagen», como lo expresó Cesare Brandi. Este es un aspecto en el que Rudolf Wittkower, académico del Instituto Warburg, también desarrolló un gran interés, analizando la villa en sus Principios Arquitectónicos y tomándose la molestia de reconstruir la propagación del estilo palladiano a través de Europa. Su lección sería completada por su joven alumno Colin Rowe, autor de Las matemáticas de la Villa Ideal, en la que utilizó los números y proporciones de Palladio para conectar su historia con la obra de ese arquitecto moderno por excelencia, Le Corbusier. Descrito como «matemático, abstracto, de cuatro cuadrados, sin función aparente y totalmente memorable», La Rotonda se comparó con la Villa Savoye, al igual que los diseños de La Malcontenta con la Villa Stein en Garches. Las dimensiones se desarrollan en variaciones numéricas y abstracción de la casa, con volumen puro y descomponibilidad de sus partes, de maneras que se pueden comparar con un montaje didáctico de la antigüedad que el pensamiento occidental ha organizado filosóficamente. Esto fue algo que Werner Oechslin reconstruyó a través de su estudio de Palladio, una migración «de la figura arquitectónica concreta a la forma, hasta la formalización y finalmente el sentido de la forma».

El salón principal con frescos. (Cortesía de Cameraphoto Arte, Venezia)

Figuras. Estos son los producidos por Nicolò de la noble familia Valmarana, que durante cien años se ha hecho cargo de las fortunas y el trabajo de la villa. Hablan de cómo nuestro patrimonio ha sido conservado por particulares, sin el clamor que rodea a las grandes restauraciones, sino en el esfuerzo diario mucho más exigente de un buen mantenimiento. Esto se ha hecho sin la ayuda proporcionada por otras naciones – piensen en ejemplos de Francia o Gran Bretaña–, sino a través de impuestos sobre la propiedad privada que no tienen en cuenta las inversiones realizadas para restaurar esas obras maestras y hacerlas accesibles. Andrea Valmarana decidió salvar la villa y comprarla en 1912 y pasó los meses de verano allí hasta la década de 1970, inculcando el amor por la casa en sus cuatro hijos. Lodovico supervisaría más tarde las muchas intervenciones de restauración a partir de 1976, y fue ayudado en esto por su hijo Nicolò. Mario, profesor de historia y experto en restauración de arquitectura, sería profesor en la Universidad de Virginia de Thomas Jefferson, el ejemplo más interesante de paladianismo en América. La familia Valmarana sabe lo que es vivir en esta «arquitectura matemática», y desde la década de 1980 han abierto la villa al público y se han responsabilizado de su mantenimiento. Esto comenzó con el techo (gracias en parte a los honorarios de la película de Losey), y luego se trasladaron a los interiores, el enlucido exterior, los cimientos y la limpieza de los frescos que decoran los espacios interiores monumentales del piano nobile y la cúpula. Se prevé seguir trabajando. Esta compleja pieza de arquitectura requiere un cuidado constante y para los propietarios el compromiso es notable. Por otro lado, la familia Valmarana es la custodia no solo de una de las partes más importantes de nuestro patrimonio construido, sino también de un icono atemporal que no conoce fronteras.

Múltiplos. La villa fue diseñada para un cliente excepcional, y su arquitectura nació sin ubicación y sin función, como pura representación. En su imagen, Palladio ofreció un resumen de un tratado teórico que encuentra una clara expresión en el diseño unitario y armonioso de sus diferentes partes. El frontón clásico, tomado de lo sagrado y utilizado por primera vez en la esfera doméstica, el manejo albertiano de la relación entre columna y entablamento y pared y arco, la ventana cortada en el grosor de la pared, sin marco, y la ventana del frontón, todo perfectamente controlado por el dominio de las medidas, las relaciones y las proporciones de las molduras que rodean el volumen. Este carácter particular y universal-síntesis y análisis a la vez-permitiría a la villa tener muchas más vidas en muchos otros lugares. Lugares imaginarios y lugares físicos: hemos visto no solo cómo los críticos han «utilizado» Palladio y la villa para hablar de universales, sino también cómo los arquitectos han seguido desarrollando versiones adaptadas a su propio tiempo y contexto. Para Íñigo Jones, a principios del siglo XVII en Inglaterra, Palladio era un vínculo con la antigüedad y la construcción. Trajo una copia anotada de los Cuatro libros a Londres de su viaje a Italia en la que cada elemento se describe hasta su componente material. En el relato de las columnas construidas de ladrillo enlucido, con bases y capiteles de piedra, habla de la economía de la casa y de su carácter icónico, que, retomado en sus características universales por Lord Burlington y los manuales posteriores, se convertiría en la imagen de muchas casas de campo, así como de residencias urbanas, para la aristocracia. Para Jefferson esto sería una representación de la cultura, el símbolo que el presidente de los Estados Unidos buscaba para las instituciones recientes de su nueva sociedad, como las universidades, mientras que su versión de madera reflejaría la subestimación de las granjas del Sur, cuyos pobres materiales y construcción se compensaban con la figura representativa proporcionada por este icono universal. La historia de estas interpretaciones, aparentemente tan estrechamente vinculadas con el lenguaje clásico, parecería haberse detenido abruptamente en vísperas de la modernidad, si no fuera por el hecho de que los arquitectos y diseñadores optaron por centrar su atención en otro elemento esencial y atemporal de la buena arquitectura: el espacio. Luigi Moretti, en la serie de escritos basados en sus editoriales para la revista Spazio, haría referencia a Palladio en varias ocasiones, desde el primer número. Pero es en el último texto, las conocidas Estructuras y Secuencias del Espacio, donde Moretti dedica varias páginas ilustradas a La Rotonda. Con las imágenes de sus modelos de yeso distintivos, impresiones del espacio interior, nos muestra, una vez más, el genio de Palladio en el control de las dimensiones, de la vinculación de las habitaciones y las cuatro áreas de conexión entre el interior y el exterior y de la direccionalidad del plan desde el paisaje hacia el interior del edificio, diseñado para producir las diversas dilataciones y compresiones de los espacios antes de la expansión hacia arriba de la cúpula. «Así que la secuencia clave de la Rotonda Palladiana es conducida por diferencias de forma geométrica, cantidad de volúmenes, densidad de luz y – en el pasaje medio-presión.»En otras palabras, estas son las matemáticas de La Rotonda.