«El único tributo que podemos rendir al público es tratarlo como completamente inteligente. Es totalmente erróneo tratar a las personas como simples cuando crecen a los diecisiete años. Apelo a la razón.»

-Bertolt Brecht (Brecht, 14)

La primera definición del término épico en el Diccionario de inglés de Oxford se refiere a la asociación de palabras con una narrativa heroica tradicional, «representada típicamente por la Ilíada y la Odisea» (OED). Sin embargo, el término también fue empleado por el dramaturgo alemán Bertolt Brecht para describir un estilo teatral que trascendía la tradición y la norma. Este uso se cita en la segunda entrada del diccionario, que define el término como «una obra o obras de teatro caracterizadas por el realismo y la ausencia de dispositivos teatrales», y continúa afirmando: «este método de presentación teatral fue apodado por Brecht como el estilo «épico» en oposición al estilo «dramático».»A principios del siglo XX, Bertolt Brecht unificó y empleó técnicas teatrales no tradicionales y no aristotélicas para crear un escenario de espectáculos al que se refirió como el teatro épico. El teatro se basó en la desmitificación y des-familiarización de la producción en relación con el público y los actores. Brecht escribió obras de teatro y personajes específicamente moldeados a partir del estilo de su noción del teatro épico y supeditados a él. Cada obra y personaje era una manifestación de la técnica de alienación de Brecht y enfatizaba la importancia de la observación crítica. Buscaba crear una relación dialéctica entre una persona – ya fuera un personaje dentro de una historia o un miembro de la audiencia – y su sociedad. A través de ellos, creía, el espectador es capaz de desempeñar un papel más activo e inteligente en la producción teatral. Aquellos que alguna vez se habían sentado fuera del ámbito del escenario se convirtieron en partes integrales de su narrativa, y las acciones del actor se convirtieron en puntos fundamentales de comentario social.Bertolt Brecht nació el 10 de febrero de 1989 en Augsburgo, Alemania. Asistió a la Universidad de Múnich en 1917 y comenzó a escribir obras de teatro en un acto poco después (Thomson, xv). A través de su escritura y su interés por el teatro, se involucró en el teatro de Berlín y en las obras de sus tres principales productores: Max Reinhardt, Leopold Jessner y Erwin Piscator. Piscator, en particular, consideraba el escenario como un instrumento para movilizar a las masas y utilizó métodos poco ortodoxos para lograrlo. Esto incluyó tramas desarrolladas a partir de informes de noticias y documentales y el uso de diapositivas de linternas, gráficos y una variedad de otras proyecciones. Su objetivo era un teatro que fuera a la vez» político «y» tecnológico » y en una combinación de los dos, no convencional (Esslin, 26). Se dice que Brecht fue fuertemente influenciado por la obra de Piscator, aunque Brecht también abogó por un drama científico que esbozara antecedentes históricos y sociales más amplios de la producción teatral. Comenzó a trabajar como dramaturgo en Kammerspiele en Múnich en 1922, donde comenzó a dirigir obras que había escrito (En la Selva, 1923) y obras que había adaptado a su estilo teatral (Eduardo II de Marlowe, 1924). Después de su traslado a Berlín en 1924, Brecht se convirtió en asistente de dramaturgia en el Deutsches Theater y comenzó a incursionar en producciones de radio, incluida una adaptación transmitida de Macbeth de William Shakespeare. Brecht se convirtió en una figura reconocida en el negocio teatral alemán con el éxito de la Ópera de tres centavos en el Theater am Schiffbauerdamm en 1928 (Thomson, 39). Tras el ascenso del partido nazi en Alemania y su consiguiente propagación, Brecht huyó de Berlín en 1933. Después de permanecer en varios países, incluyendo Suecia, París y Finlandia, y continuar su trabajo teatral en la carretera, Brecht dejó Europa para ir a América en 1941. Permaneció fuera de Hollywood, California, hasta que regresó a Berlín en 1949, donde vivió y continuó trabajando hasta su muerte el 14 de agosto de 1956.

El teatro aristotélico tradicional busca apelar a las emociones de sus espectadores que, a cambio, encuentran sentido en el teatro a través de su realización de sentimientos como la piedad o el miedo. El teatro se basa en el empleo de «mimesis», el término griego para imitación o representaciones, y «catarsis», el término griego que significa purga o limpieza. El filósofo griego Aristóteles en su Poética se refirió a estos dos términos en relación con el teatro. Vio la mímesis como la imitación perfecta de la naturaleza y la catarsis, a diferencia de su uso puramente médico, era la purga de la emoción y la pasión excesiva. (Para obtener más información, consulte mimesis). Para el filósofo, un buen poeta compartía la «naturaleza de sus personajes» y entraba en sus aflicciones (Aristóteles, 1341-1342). El empleo exitoso de la mímesis y la catarsis en el teatro dramático no solo dependía del dramaturgo, sino del reconocimiento del público, pero también de la distancia del tema del escenario. El enfoque teatral es un medio para que el miembro de la audiencia purgue sus emociones a través del drama de la narrativa en el escenario. Se aplicó a la teoría del drama de los clásicos alemanes presentada por Goethe y Schiller en 1797. Los dos » Gigantes de la tradición alemana «también distinguieron lo» épico «y lo» dramático «como eventos del» pasado «y del» presente » respectivamente, y creían que no debían ser contemplaciones por parte del espectador (Esslin, 129).

La catarsis no era el objetivo del teatro épico y una audiencia reflexiva era una necesidad. En lugar de jugar para la empatía emocional, el teatro épico llama a la audiencia a «aprender a asombrarse de las circunstancias en las que (el héroe del drama) tiene su ser» (Benjamin, 18). Según Walter Benjamin, el «interés relajado» de la audiencia del teatro épico proviene de la falta de atractivo hacia su empatía (Benjamin, 18). Esto se deriva de la teoría de Brecht de que el teatro hace una injusticia a la audiencia, incluso una traición, tratándolos como «simplones» (Willet, 14) y arrullándolos en la ilusión de que la acción en el escenario era algo real y fuera de ellos, como lo hizo el enfoque realista y aristotélico del teatro. Identificarse emocionalmente con los personajes no le da al espectador la oportunidad de relacionar la producción teatral con su propia vida. Una audiencia crítica es un componente necesario y vital del teatro épico brechtiano

Para lograr una dramatización que permitiera al espectador participar críticamente en la actuación, Brecht utilizó lo que denominó el «efecto de alienación».»El objetivo final de este efecto era eliminar cualquier sensación de inmersión total que el teatro tradicional había dado anteriormente. «La producción (toma) el tema y los incidentes mostrados y (los pone) a través de un proceso de alienación: la alienación que es necesaria para toda comprensión. Cuando algo parece «lo más obvio del mundo» significa que cualquier intento de entender el mundo ha sido abandonado » (Brecht, 71). El teatro épico no es la ilusión de la realidad, sino la re-representación de los acontecimientos. Probablemente el aspecto más vital del teatro épico es la presencia de lo que Brecht llama el «efecto de alienación».»

» El objeto del efecto (Alienación) es alienar la gesta social subyacente a cada incidente. Por gestas sociales se entiende la expresión gestual mimética de las relaciones sociales que prevalecen entre las personas en un período dado» (Brecht, 139).

Haciendo eco de las teorías marxistas, el propósito del teatro épico era hacer lo familiar desconocido como una invitación al público a pensar racionalmente sobre lo que parece natural y convierte al espectador en un «observador conscientemente crítico» (Brecht, 91). (Ver conciencia colectiva). En la comparación de Brecht del teatro épico con una representación callejera en «La escena callejera», destaca deliberadamente los principios esenciales del teatro épico: la alienación debe ocurrir si la representación quiere lograr el objetivo del teatro épico. El efecto de alienación esencialmente resalta los incidentes humanos para ser retratados como » algo sorprendente, algo que requiere explicación, no debe darse por sentado, no solo natural.»Para que el público «critique constructivamente desde un punto de vista social», el sentimiento de alienación no solo debe prevalecer, sino también ser inconfundible. Si el efecto de distanciamiento no fueron plenamente reconocidos por el espectador, el juego simplemente invocar la empatía y siga el objetivo del teatro dramático, en lugar de obligar al espectador a hacer una pausa y examinar la situación crítica. Si la esencia del teatro épico es inspirar una nueva forma de examinar el mundo de una manera social y crítica, entonces tal proceso solo puede suceder de una forma discordante para iluminar el tema como uno que necesita un examen más profundo. Una vez que uno puede reconocer las ideologías dentro del sistema social bajo una luz diferente, uno puede ver que las ideologías de un sistema retratan las condiciones sociales de ese sistema como naturales cuando realmente no lo son.

Al alienar lo que se considera familiar, uno puede mostrar este sistema antinatural de ideología asumida en el trabajo y el propósito como una alternativa. La alienación dentro del escenario teatral de aquellos que han estado o están alienados dentro de la sociedad puede ayudar a unir los dos conceptos y establecer una ruptura en la conformidad. Este es un momento crucial, «el momento en que la misa comienza a diferenciarse en la discusión» (Benjamin, 10). Esto plantea la cuestión del equilibrio dentro del teatro épico con respecto al arte para el placer y el arte para la instrucción.

En las obras de Brecht, el efecto de alienación se empleó estilísticamente de varias maneras, ampliamente a través del uso de varios medios que tradicionalmente habían permanecido fuera del ámbito del teatro. Como es habitual en muchas de sus obras, cada escena de la «Vida de Galileo» de Brecht comienza con «intertítulos» teatrales (como los que se usan comúnmente para el diálogo en el cine mudo). Proyectada sobre una pantalla en el escenario en medio del escenario y la acción, es una explicación del evento(s) que se recreará (n). Esto lleva a la desilusión inmediata de la audiencia de su expectativa de que las acciones de la escena se desarrollarán. Para Brecht, en lugar de restar importancia a la historia, la ruptura discordante y desconocida en la acción en el escenario, la incorporación de técnicas mecánicas en la obra de teatro, permitió una incorporación del elemento narrativo. «La posibilidad de proyecciones . . . completó el equipamiento del teatro, y lo hizo en un punto en el que las transacciones más importantes entre personas ya no podían mostrarse simplemente personificando las fuerzas motrices o sometiendo a los personajes a poderes metafísicos invisibles» (Brecht, 70). Los movimientos discordantes y los descansos también son empleados por razones similares por los cineastas soviéticos, a saber, Sergei Eisenstein, que desarrolló sus propias teorías sobre la estética de la yuxtaposición de escenas conocida como teoría del montaje. Tanto el dramaturgo como el cineasta utilizan las capacidades gestuales de las formas retóricas de representación (Barthes, 74).

Brecht también se preocupaba por la «cuarta pared» que separaba al público del escenario, y buscaba eliminarla para permitir que el espectador tomara analíticamente la acción del escenario. Las proyecciones ayudan a lograr esto al permitir que el público analice las acciones y los resultados de lo que se proyecta, y eliminar los «poderes metafísicos» de jugar en la acción que sigue. Así, Brecht» da(s) los incidentes sin rodeos para que el público pueda pensar por sí mismo » (Brecht, 14). El empleo de medios digitales dentro del teatro es un testimonio del «nivel moderno de tecnología» del teatro épico (Benjamin, 6).

Una parte integral del teatro épico de Brecht fue la representación del actor del personaje que recreó en el escenario. El dramaturgo dio gran importancia a fomentar en sus intérpretes un sentido de desapego de sus personajes para evitar identificarse con ellos y crear imitaciones «realistas» de ellos. Al igual que el público, los actores debían ser observadores de la acción. A medida que se impedía que el espectador se sumergiera por completo en la producción, «los actores también se abstuvieron de dedicarse por completo a su papel, permaneciendo separados del personaje que estaban interpretando e invitando claramente a la crítica de él» (Brecht, 71). La clave para el actor de teatro épico estaba en su demostración a través de la disposición física del cuerpo, su «gestus».»(Brecht, 106). Esta era una técnica específica que incorporaba no solo las acciones físicas del personaje, sino también una actitud social o juicio entrelazado con su representación. Existe un delicado equilibrio entre la clasificación sin juicio crítico y el juicio sin clasificación. Es fundamental que:

«La actitud que adopta es socialmente crítico. En su exposición de los incidentes y en su caracterización de la persona, trata de resaltar aquellos rasgos que entran en la esfera de la sociedad. De esta manera, su actuación se convierte en una discusión (sobre las condiciones sociales) con el público al que se dirige. Incita al espectador a justificar o abolir estas condiciones de acuerdo con la clase a la que pertenece» (Brecht, 139).

A través del gesto del actor, así como del diálogo del personaje, se mostró en el escenario un personaje completo que estaba motivado por sí mismo y al mismo tiempo limitado por su lugar en la construcción social de la sociedad retratada. Crea una representación multinivel de la acción en el escenario y la hace accesible al público crítico. La importancia de estas gestas en el teatro épico en relación con el mensaje crítico de la obra y sus personajes no puede ser exagerada. Son los intercambios verbales y físicos los que proporcionan la base para la crítica, la discusión y la alteración. «Incluso si la persona en particular representada por el actor tiene que encajar en última instancia en más de un episodio, es principalmente porque el episodio será aún más sorprendente si alcanza su plenitud en una persona en particular» (Brecht, 200). Las construcciones sociales estimuladas por el género y la clase socioeconómica rodean a un personaje y, cuando se entienden a nivel de relevancia social, dan un mayor significado a sus interacciones.

Es a través de la des-familiarización de los personajes en todo el marco de la narrativa, y la alienación general de la audiencia empleada a través de las técnicas del teatro épico, que se puede obtener una imagen más amplia de la obra de teatro. Para Brecht ,» las cosas grandes y complicadas que suceden en el mundo no pueden ser reconocidas adecuadamente por personas que no utilizan todas las ayudas posibles para comprender» (Brecht, 73). Para lograr esta mayor comprensión, el teatro épico emplea el uso de varios medios. El público no está familiarizado con el teatro, y a su vez con la obra en cuestión, cuando se utilizan medios externos dentro de él. Esta alienación de la producción teatral y la desmitificación de la audiencia permite que el teatro épico, para Brecht, revolucione el teatro.

Annette Roland
Invierno 2010

OBRAS CITADAS

» efecto alienación.»Encyclopedia Britannica. 2010. Encyclopedia Britannica Online (en inglés). 29 de enero 2010 <http://www.britannica.com/EBchecked/topic/15423/alienation-effect>.Barthes, Roland. Imagen, Música, Texto. New York: Hill and Wang, 1978.Benjamin, Walter. Entendiendo a Brecht. Londres: Thetford Press Limited, 1973.Brecht, Bertolt. Brecht on Theatre: The Development of an Aesthetic (en inglés). Eréctil. y trans. John Willett. Londres: Methuen Drama, 1964.

Esslin, Martin. Brecht: The Man and His Work (en inglés). Nueva York: Anchor Books, 1960.

«epic theater», Oxford English Dictionary. 2nd ed. 1989

Fergusson, Francis. Poética de Aristóteles. Primera Edición. New York: Hill and Wang, 1961.

«Lehrstück.»Encyclopedia Britannica. Encyclopedia Britannica Online (en inglés). 29 de enero 2010 <http://www.britannica.com/EBchecked/topic/335237/Lehrstuck>.

Marx, Karl y Freidrich, Engels. The Marx-Engels Reader (en inglés). Segunda Edición. Nueva York: W. W. Norton & Company, 1978.