„Der einzige Tribut, den wir dem Publikum zollen können, ist, es als gründlich intelligent zu behandeln. Es ist völlig falsch, Menschen als Einfaltspinsel zu behandeln, wenn sie mit siebzehn Jahren erwachsen sind. Ich appelliere an den Grund.“

-Bertolt Brecht (Brecht, 14)

Die erste Definition für den Begriff Epos im Oxford English Dictionary bezieht sich auf die Assoziation von Wörtern mit einer traditionellen heroischen Erzählung, „die typischerweise durch die Ilias und Odyssee repräsentiert wird“ (OED). Der Begriff wurde jedoch auch vom deutschen Dramatiker Bertolt Brecht verwendet, um einen Theaterstil zu beschreiben, der über Tradition und Norm hinausging. Diese Verwendung wird im zweiten Eintrag des Wörterbuchs zitiert, der den Begriff als „ein Stück oder Stücke definiert, die durch Realismus und das Fehlen theatralischer Geräte gekennzeichnet sind“, und fährt fort: „Diese Methode der theatralischen Präsentation wurde von Brecht als“Epos“ bezeichnet im Gegensatz zum „dramatischen“ Stil.“ Im frühen 20.Jahrhundert vereinheitlichte und verwendete Bertolt Brecht nicht-traditionelle, nicht-aristotelische Theatertechniken, um eine Aufführungsarena zu schaffen, die er als episches Theater bezeichnete. Das Theater basierte auf der Entmystifizierung und De-Vertrautheit der Produktion in Bezug auf das Publikum und die Schauspieler. Brecht schrieb Stücke und Charaktere, die speziell vom Stil seiner Vorstellung des epischen Theaters geformt und abhängig waren. Jedes Stück und jede Figur war Ausdruck von Brechts Technik der Entfremdung und betonte die Bedeutung kritischer Beobachtung. Er versuchte, eine dialektische Beziehung zwischen einer Person – sei es eine Figur in einer Geschichte oder ein Mitglied des Publikums – und seiner Gesellschaft herzustellen. Durch diese glaubte er, dass der Zuschauer eine aktivere und intelligentere Rolle in der Theaterproduktion spielen kann. Diejenigen, die einst außerhalb des Bereichs der Bühne gesessen hatten, wurden zu integralen Bestandteilen ihrer Erzählung, und die Handlungen des Schauspielers wurden zu zentralen Punkten des sozialen Kommentars.Bertolt Brecht wurde am 10.Februar 1989 in Augsburg geboren. Er besuchte 1917 die Universität München und begann kurz darauf, Einakter zu schreiben (Thomson, xv). Durch sein Schreiben und sein Interesse am Theater engagierte er sich für das Berliner Theater und die Werke seiner drei Hauptproduzenten: Max Reinhardt, Leopold Jessner und Erwin Piscator. Insbesondere Piscator betrachtete die Bühne als Instrument zur Mobilisierung der Massen und verwendete unorthodoxe Methoden, um dies zu erreichen. Dies beinhaltete Plots, die aus Nachrichtenberichten und Dokumentationen entwickelt wurden, sowie die Verwendung von Laternendias, Grafiken und einer Vielzahl anderer Projektionen. Sein Ziel war ein Theater, das sowohl „politisch“ als auch „technologisch“ und in einer Kombination aus beidem unkonventionell war (Esslin, 26). Es wird gesagt, dass Brecht stark von Piscators Arbeit beeinflusst wurde, obwohl Brecht auch ein wissenschaftliches Drama befürwortete, das breitere historische und soziale Hintergründe der Theaterproduktion skizzieren würde. Er begann 1922 als Dramaturg an den Münchner Kammerspielen zu arbeiten, wo er begann, selbst geschriebene (Im Dschungel, 1923) und Stücke zu inszenieren, die er an seinen Theaterstil angepasst hatte (Marlowe’s Edward II, 1924). Nach seinem Umzug nach Berlin im Jahr 1924 wurde Brecht Assistent Dramaturg am Deutschen Theater und begann sich in Radioproduktionen zu versuchen, darunter eine ausgestrahlte Adaption von William Shakespeares Macbeth. Brecht wurde mit dem Erfolg der Dreigroschenoper am Theater am Schiffbauerdamm 1928 zu einer anerkannten Figur im deutschen Theatergeschäft (Thomson, 39). Nach dem Aufstieg der NSDAP in Deutschland und ihrer Verbreitung floh Brecht 1933 aus Berlin. Nach Aufenthalten in verschiedenen Ländern, darunter Schweden, Paris und Finnland, und der Fortsetzung seiner Theaterarbeit auf der Straße verließ Brecht Europa 1941 in Richtung Amerika. Er blieb außerhalb von Hollywood, Kalifornien, bis er nach Berlin und 1949 zurückkehrte, wo er lebte und bis zu seinem Tod am 14.August 1956 arbeitete.

Das traditionelle aristotelische Theater versucht, die Emotionen seiner Zuschauer anzusprechen, die im Gegenzug durch die Verwirklichung von Gefühlen wie Mitleid oder Angst einen Sinn im Theater finden. Das Theater stützt sich auf den Einsatz von „Mimesis“, dem griechischen Begriff für Nachahmung oder Repräsentation, und „Katharsis“, dem griechischen Begriff für Reinigung oder Reinigung. Der griechische Philosoph Aristoteles bezog sich in seiner Poetik auf diese beiden Begriffe in Bezug auf das Theater. Er sah Mimesis als die perfektionierte Nachahmung der Natur und Katharsis, im Gegensatz zu seiner rein medizinischen Verwendung, war die Reinigung von Emotionen und übermäßiger Leidenschaft. (Für weitere Informationen siehe Mimesis). Für den Philosophen teilte ein guter Dichter die „Natur ihrer Charaktere“ und trat in ihre Leiden ein (Aristoteles, 1341-1342). Der erfolgreiche Einsatz von Mimesis und Katharsis im dramatischen Theater war nicht nur vom Dramatiker abhängig, sondern auch von der Anerkennung und Distanz des Publikums zum Thema der Bühne. Der theatralische Ansatz ist ein Mittel für das Publikum, seine Emotionen durch das Drama der Erzählung auf der Bühne zu reinigen. Es wurde auf die Dramatheorie der deutschen Klassiker angewendet, wie sie 1797 von Goethe und Schiller vorgestellt wurde. Die beiden „Giganten der deutschen Tradition“ unterschieden auch „episch“ und „dramatisch“ als Ereignisse der „Vergangenheit“ bzw.Katharsis war nicht das Ziel des epischen Theaters und ein nachdenkliches Publikum war eine Notwendigkeit. Anstatt für emotionale Empathie zu spielen, ruft das epische Theater das Publikum dazu auf, „nicht über die Umstände zu staunen, unter denen (der Held des Dramas) sein Wesen hat“ (Benjamin, 18). Laut Walter Benjamin beruht das „entspannte Interesse“ des Publikums des epischen Theaters auf dem mangelnden Appell an sein Einfühlungsvermögen (Benjamin, 18). Dies ergibt sich aus Brechts Theorie, dass das Theater dem Publikum Unrecht tut, sogar einen Verrat, um sie als „Einfaltspinsel“ (Willet, 14) zu behandeln und sie in die Illusion zu wiegen, dass die Handlung auf der Bühne etwas Reales und Außerhalb von ihnen sei, wie es der realistische, aristotelische Ansatz des Theaters tat. Die emotionale Identifikation mit Charakteren bietet dem Zuschauer nicht die Möglichkeit, die Theaterproduktion mit seinem eigenen Leben in Beziehung zu setzen. Ein kritisches Publikum ist ein notwendiger und lebenswichtiger Bestandteil des brechtschen epischen Theaters

Um eine solche Dramatisierung zu erreichen, die es dem Zuschauer ermöglichte, sich kritisch mit der Aufführung auseinanderzusetzen, verwendete Brecht den von ihm genannten „Entfremdungseffekt“.“ Das ultimative Ziel dieses Effekts war es, jegliches Gefühl des totalen Eintauchens zu beseitigen, das das traditionelle Theater zuvor gegeben hatte. „Die Produktion (nimmt) den Gegenstand und die gezeigten Vorfälle und (setzt) sie durch einen Prozess der Entfremdung: die Entfremdung, die für jedes Verständnis notwendig ist. Wenn etwas „das Offensichtlichste der Welt“ zu sein scheint, bedeutet dies, dass jeder Versuch, die Welt zu verstehen, aufgegeben wurde“ (Brecht, 71). Episches Theater ist nicht die Illusion der Realität, sondern die Repräsentation von Ereignissen. Der wohl wichtigste Aspekt des epischen Theaters ist die Anwesenheit dessen, was Brecht als „Entfremdungseffekt“ bezeichnet.“

„Ziel des (Entfremdungs-)Effekts ist es, das jedem Ereignis zugrunde liegende soziale Gest zu verfremden. Mit sozialem Gest ist der mimetisch-gestische Ausdruck der sozialen Beziehungen gemeint, die zwischen Menschen in einer bestimmten Zeit herrschen “ (Brecht, 139).In Anlehnung an marxistische Theorien bestand der Zweck des epischen Theaters darin, das Vertraute als Einladung an das Publikum ungewohnt zu machen, rational über das nachzudenken, was natürlich erscheint und den Zuschauer zu einem „bewusst kritischen Beobachter“ macht (Brecht, 91). (Siehe kollektives Bewusstsein). In Brechts Vergleich des epischen Theaters mit einer Straßenaufführung in „The Street Scene“ hebt er bewusst die wesentlichen Grundsätze des epischen Theaters hervor: Entfremdung muss auftreten, wenn die Aufführung das Ziel des epischen Theaters erreichen soll. Der Entfremdungseffekt hebt im Wesentlichen menschliche Vorfälle hervor, die als „etwas Auffälliges“ dargestellt werden sollen, etwas, das nach Erklärung verlangt, ist nicht selbstverständlich, nicht nur natürlich.“ Damit das Publikum „konstruktiv aus sozialer Sicht kritisieren“ kann, muss das Gefühl der Entfremdung nicht nur vorherrschen, sondern auch unverkennbar sein. Wenn der Entfremdungseffekt vom Betrachter nicht vollständig erkannt würde, würde das Stück lediglich Empathie hervorrufen und dem Ziel des dramatischen Theaters folgen, anstatt den Zuschauer zu zwingen, innezuhalten und die Situation kritisch zu untersuchen. Wenn das Wesen des epischen Theaters darin besteht, eine neue Art der sozialen und kritischen Auseinandersetzung mit der Welt zu inspirieren, dann kann ein solcher Prozess nur in einer erschütternden Form stattfinden, so dass er das Thema als eines beleuchtet, das einer weiteren Untersuchung bedarf. Sobald man Ideologien innerhalb des sozialen Systems in einem anderen Licht erkennen kann, kann man sehen, dass die Ideologien eines Systems die sozialen Bedingungen dieses Systems als natürlich darstellen, wenn sie es wirklich nicht sind.

Indem man das verfremdet, was als vertraut angesehen wird, kann man dieses unnatürliche System der angenommenen Ideologie bei der Arbeit zeigen und eine Alternative vorschlagen. Die Entfremdung derjenigen, die innerhalb der Gesellschaft entfremdet wurden oder sind, innerhalb des Theaterumfelds kann dazu beitragen, die beiden Konzepte zusammenzubringen und einen Bruch in der Konformität herzustellen. Dies ist ein entscheidender Moment, „der Moment, in dem die Masse beginnt, sich in der Diskussion zu differenzieren“ (Benjamin, 10). Dies wirft die Frage des Gleichgewichts innerhalb des epischen Theaters in Bezug auf Kunst zum Vergnügen und Kunst zum Unterricht auf.

In Brechts Stücken wurde der Verfremdungseffekt stilistisch auf vielfältige Weise eingesetzt, im Großen und Ganzen durch den Einsatz verschiedener Medien, die traditionell außerhalb des Theaters gelegen hatten. Wie bei vielen seiner Stücke üblich, beginnt jede Szene von Brechts „Leben des Galilei“ mit Bühnen- „Zwischentiteln“ (wie sie im Stummfilm häufig für Dialoge verwendet werden). Projiziert auf eine Leinwand auf der Bühne inmitten der Szenerie und Action ist eine Erklärung der Ereignisse, die nachgestellt werden sollen. Dies führt zu einer sofortigen Desillusionierung des Publikums von seiner Erwartung, dass sich die Aktionen der Szene entfalten werden. Für Brecht, anstatt von der Geschichte abzulenken, die erschütternde und ungewohnte Unterbrechung der Handlung auf der Bühne, die Einbeziehung mechanischer Techniken in das Bühnenstück, erlaubte eine Einbeziehung des narrativen Elements. „Die Möglichkeit von Projektionen . . . vervollständigte die Ausstattung des Theaters und tat dies an einem Punkt, an dem die wichtigsten Transaktionen zwischen Menschen nicht mehr einfach durch die Personifizierung der Triebkräfte oder die Unterwerfung der Charaktere unter unsichtbare metaphysische Kräfte gezeigt werden konnten “ (Brecht, 70). Erschütternde Bewegungen und Brüche werden aus ähnlichen Gründen auch von sowjetischen Filmemachern eingesetzt, nämlich Sergei Eisenstein, der seine eigenen Theorien zur Ästhetik der szenischen Gegenüberstellung entwickelte, die als Montagetheorie bekannt sind (siehe Montage). Sowohl der Dramatiker als auch der Filmemacher nutzen die gestischen Fähigkeiten rhetorischer Darstellungsformen (Barthes, 74).

Brecht beschäftigte sich auch mit der „vierten Wand“, die das Publikum von der Bühne trennt, und versuchte, sie zu entfernen, um dem Zuschauer zu ermöglichen, das Bühnengeschehen analytisch zu erfassen. Die Projektionen helfen dabei, dies zu erreichen, indem sie es dem Publikum ermöglichen, die Aktionen und Ergebnisse des Projizierten zu analysieren und „metaphysische Kräfte“ daran zu hindern, in die folgende Aktion einzugreifen. So Brecht „geben(s) die Vorfälle kahl, so dass das Publikum für sich selbst denken kann“ (Brecht, 14). Der Einsatz digitaler Medien im Theater ist ein Beleg für den „modernen Stand der Technik“ des Theaters (Benjamin, 6).

Ein wesentlicher Bestandteil von Brechts epischem Theater war die Darstellung der Figur, die er oder sie auf der Bühne nachstellte. Der Dramatiker legte großen Wert darauf, in seinen Darstellern ein Gefühl der Loslösung von ihren Charakteren zu fördern, um zu vermeiden, sich mit ihren Charakteren zu identifizieren und „realistische“ Imitationen von ihnen zu schaffen. Wie das Publikum sollten auch die Schauspieler Beobachter des Geschehens sein. Wie der Zuschauer daran gehindert wurde, vollständig in die Produktion einzutauchen, so „verzichteten auch die Schauspieler darauf, ganz in ihre Rolle überzugehen, blieben losgelöst von der Figur, die sie spielten, und luden eindeutig zu Kritik an ihm ein“ (Brecht, 71). Der Schlüssel für den epischen Theaterschauspieler lag in ihrer Demonstration durch die physische Disposition des Körpers, ihrem „Gestus.“ (Brecht, 106). Dies war eine spezifische Technik, die nicht nur die körperlichen Handlungen des Charakters einbezog, sondern auch eine soziale Haltung oder ein soziales Urteilsvermögen, die mit ihrer Darstellung verflochten waren. Es gibt ein empfindliches Gleichgewicht zwischen Klassifizierung ohne kritisches Urteil und Urteil ohne Klassifizierung. Es ist entscheidend, dass:

„Die Haltung, die er einnimmt, ist eine sozialkritische. In seiner Darstellung der Ereignisse und in seiner Charakterisierung der Person versucht er, die Merkmale hervorzuheben, die in den Bereich der Gesellschaft fallen. Auf diese Weise wird seine Performance zu einer Diskussion (über soziale Bedingungen) mit dem Publikum, das er anspricht. Er fordert den Zuschauer auf, diese Bedingungen zu rechtfertigen oder aufzuheben, je nachdem, welcher Klasse er angehört “ (Brecht, 139).

Durch die Geste des Schauspielers sowie den Dialog der Figur wurde ein kompletter Charakter auf der Bühne gezeigt, der selbstmotiviert und gleichzeitig durch seinen Platz im sozialen Konstrukt der porträtierten Gesellschaft eingeschränkt war. Es schafft eine mehrstufige Darstellung des Bühnengeschehens und macht es dem kritischen Publikum zugänglich. Die Bedeutung dieser Gesten im epischen Theater, da sie sich auf die kritische Botschaft des Stücks und seiner Charaktere beziehen, kann nicht hoch genug eingeschätzt werden. Es ist der verbale und physische Austausch, der die Grundlage für Kritik, Diskussion und Veränderung bildet. „Auch wenn die vom Schauspieler repräsentierte Person letztlich in mehr als nur die eine Episode passen muss, liegt es vor allem daran, dass die Episode umso auffälliger wird, wenn sie in einer bestimmten Person Erfüllung findet“ (Brecht, 200). Die sozialen Konstrukte, die durch Geschlecht und sozioökonomische Klasse stimuliert werden, umgeben einen Charakter und wenn sie auf der Ebene der sozialen Relevanz verstanden werden, geben sie seinen Interaktionen eine größere Bedeutung.

Durch die Entfremdung der Charaktere im gesamten Rahmen der Erzählung und die übergreifende Entfremdung des Publikums durch die Techniken des epischen Theaters kann ein größeres Bild aus dem Bühnenstück gezogen werden. Für Brecht „können die großen und komplizierten Dinge, die in der Welt vor sich gehen, von Menschen, die nicht jede mögliche Hilfe zum Verständnis nutzen, nicht angemessen erkannt werden“ (Brecht, 73). Um dieses größere Verständnis zu erreichen, verwendet das epische Theater verschiedene Medien. Das Publikum wird mit dem Theater und damit dem vorliegenden Stück nicht vertraut, wenn externe Medien darin verwendet werden. Diese Entfremdung der Theaterproduktion und Entmystifizierung des Publikums ermöglicht es dem epischen Theater, für Brecht, das Theater zu revolutionieren.

Annette Roland
Winter 2010

ZITIERTE WERKE

„Entfremdungseffekt.“ Encyclopedia Britannica. 2010. In: Encyclopedia Britannica Online. 29. Januar. 2010 <http://www.britannica.com/EBchecked/topic/15423/alienation-effect>.

Barthes, Roland. Bild, Musik, Text. New York: Hill und Wang, 1978.In: Benjamin, Walter. Brecht verstehen. London: Thetford Press Limited, 1973.Brecht, Bertolt. Brecht über das Theater: Die Entwicklung einer Ästhetik. Ed. und trans. John Willett. London: Methuen Drama, 1964.

Das Leben ist schön. Brecht: Der Mensch und sein Werk. New York: Anchor Books, 1960.

„episches Theater“, Oxford English Dictionary. 2. Aufl. 1989

Fergusson, Francis. Aristoteles‘ Poetik. Erste Ausgabe. New York: Hill und Wang, 1961.

„Lehrstück.“ Encyclopedia Britannica. In: Encyclopedia Britannica Online. 29. Januar. 2010 <http://www.britannica.com/EBchecked/topic/335237/Lehrstuck>.Marx, Karl und Freidrich, Engels. Der Marx-Engels-Leser. Zweite Auflage. New York: W. W. Norton & Unternehmen, 1978.