Zahlen.“Sechshundert und vierzig… zweihundert und einunddreißig… hundert… einundneunzig… eintausend und drei!“ Dies ist die Sequenz, die sich zwischen den Säulen und auf den Stufen des Podiums einer der vier Portiken der Villa Almerico Capra, bekannt als La Rotonda, entfaltet, die der Regisseur Joseph Losey 1979 als Kulisse für Leporellos Rezitation des „Katalogs der Schönheiten“ und für die tragischsten Szenen in seiner Verfilmung von Don Giovanni ausgewählt hat. Auch Palladio rezitierte Zahlen obsessiv in den Zeichnungen seiner vier Bücher, in denen diese Villa, die ab 1566 in zwanzig Jahren erbaut wurde, in Grundriss und Schnittansicht dargestellt ist.

Plan der Villa La Rotonda

Die ideale Zeichnung aus dieser Zeit unterscheidet sich vom eigentlichen Gebäude hauptsächlich durch die Hypothese der zentralen Kuppel (die höher hätte sein und von einer Laterne beleuchtet werden sollen), aber es ist ein Design, das die geometrischen Grundlagen dieser Art von Architektur deutlich zum Ausdruck bringt. Es gibt einen Kreis, der in ein Quadrat eingeschrieben ist, in dem die Aufteilung der Räume den Proportionsregeln unterliegt und das kubische Volumen bildet, das den großen kreisförmigen Raum der zentralen Halle umschließt und verbirgt, einen Würfel, an dem die Keile anliegen Verankern Sie es am Boden. Auf jeder Seite des Würfels befindet sich ein Tempelgiebel, der die übliche Hierarchie der Hauptfassade und des Rückens aufhebt. Im Inneren ist die Variation der Räume bescheiden, und das einzige Element der axialen Differenzierung spiegelt sich ausschließlich in einer unterschiedlichen Anzahl von Öffnungen unter den Portiken wider. Die Zeichnungen sind gleichgültig gegenüber der Orientierung, die in Wirklichkeit eine exakte Nord-Süd-Ausrichtung auf der Diagonale des Würfels ist, und zeigen die Seitenfronten und nicht die zur Stadt gerichtete, von wo aus die Menschen ankommen. Diese Gleichgültigkeit gegenüber dem Kontext unterstreicht die außergewöhnliche Beziehung, die dieses Gebäude mit seiner Lage herstellt – eine Beziehung der geometrischen Opposition, im Gegensatz zu der Art und Weise, wie Palladios andere Villen die Landschaft Venetiens umarmen.

Proportionen.Die Abhandlungen, Handbücher und Geschichten der Architektur sprechen von einem universellen Modell, weder Haus noch Tempel noch Ort noch Funktion, sondern eine reine Darstellung imposanter Dimensionen und mathematischer Schönheit – ein Katalog von Formen und eine Art Syntaxübung, „im Gleichgewicht zwischen Zeichen und Bild“, wie Cesare Brandi es ausdrückte. Diesem Aspekt widmete sich auch Rudolf Wittkower, Wissenschaftler am Warburg-Institut, der die Villa in seinen architektonischen Prinzipien analysierte und sich die Mühe machte, die Verbreitung des palladianischen Stils in Europa zu rekonstruieren. Seine Lektion würde von seinem jungen Schüler Colin Rowe, Autor von Die Mathematik der idealen Villa, in der er Palladios Zahlen und Proportionen verwendete, um seine Geschichte mit der Arbeit dieses modernen Architekten par excellence, Le Corbusier, zu verbinden. Beschrieben als „mathematisch, abstrakt, viereckig, ohne offensichtliche Funktion und völlig einprägsam“, wurde La Rotonda mit der Villa Savoye verglichen, genau wie die Grundrisse von La Malcontenta mit der Villa Stein in Garches. Dimensionen entwickeln sich zu numerischen Variationen und Abstraktion aus dem Haus, mit reinem Volumen und Zerlegbarkeit seiner Teile, auf eine Weise, die mit einer didaktischen Montage der Antike verglichen werden kann, die das westliche Denken philosophisch organisiert hat. Dies rekonstruierte Werner Oechslin in seiner Studie über Palladio, eine Migration „von der konkreten architektonischen Figur zur Form, bis hin zur Formalisierung und schließlich zum Formsinn“.

Der Salon mit Fresken. (Courtesy Cameraphoto Arte, Venedig)

Figuren. Dies sind die von Nicolò aus der Adelsfamilie Valmarana hergestellten, die seit hundert Jahren das Schicksal und die Arbeit der Villa übernehmen. Sie sprechen davon, wie unser Erbe von Privatpersonen erhalten wurde, ohne den Lärm, der größere Restaurierungen umgibt, aber in der viel anspruchsvolleren täglichen Anstrengung einer guten Wartung. Dies geschah ohne die Hilfe anderer Nationen – denken Sie an Beispiele aus Frankreich oder Großbritannien –, sondern durch Steuern auf Privateigentum, die die Investitionen in die Restaurierung und Zugänglichmachung solcher Meisterwerke nicht berücksichtigen. Andrea Valmarana beschloss, die Villa zu retten und sie 1912 zu kaufen und verbrachte dort die Sommermonate bis in die 1970er Jahre, um seinen vier Kindern die Liebe zum Haus zu vermitteln. Lodovico beaufsichtigte später die vielen Restaurierungsarbeiten ab 1976 und wurde dabei von seinem Sohn Nicolò unterstützt. Mario, Professor für Geschichte und Experte für die Restaurierung von Architektur, lehrte an der Thomas Jefferson University of Virginia, dem interessantesten Beispiel für Palladianismus in Amerika. Die Familie Valmarana weiß, wie es ist, in dieser „mathematischen Architektur“ zu leben – und seit den 1980er Jahren haben sie die Villa für die Öffentlichkeit geöffnet und die Verantwortung für ihre Instandhaltung übernommen. Dies begann mit dem Dach (zum Teil dank der Gebühren aus Loseys Film), und dann gingen sie auf die Innenräume, den Außenputz, die Fundamente und die Reinigung der Fresken über, die die monumentalen Innenräume des Piano nobile und der Kuppel schmücken. Weitere Arbeiten sind geplant. Dieses komplexe Stück Architektur erfordert ständige Pflege und für die Eigentümer ist das Engagement bemerkenswert. Andererseits ist die Familie Valmarana nicht nur Hüter eines der wichtigsten Teile unseres baulichen Erbes, sondern auch einer zeitlosen Ikone, die keine Grenzen kennt.

Multiples. Die Villa wurde für einen außergewöhnlichen Kunden entworfen und ihre Architektur wurde ohne Ort und ohne Funktion als reine Repräsentation geboren. In seinem Bild bot Palladio eine Zusammenfassung einer theoretischen Abhandlung, die einen klaren Ausdruck in der einheitlichen und harmonischen Gestaltung ihrer verschiedenen Teile findet. Der klassische Giebel, der dem Heiligen entlehnt und zum ersten Mal im häuslichen Bereich verwendet wurde, der albertianische Umgang mit der Beziehung zwischen Säule und Gebälk sowie Wand und Bogen, das in die Dicke der Wand geschnittene Fenster ohne Rahmen und das Giebelfenster, alles perfekt gesteuert durch Beherrschung der Maße, der Beziehungen und der Proportionen der Formteile, die das Volumen umgeben. Dieser besondere und universelle Charakter – gleichzeitig Synthese und Analyse – würde es der Villa ermöglichen, an vielen anderen Orten viel mehr Leben zu haben. Imaginäre Orte und physische Orte: wir haben nicht nur gesehen, wie Kritiker Palladio und die Villa „benutzt“ haben, um über Universalien zu sprechen, sondern auch, wie Architekten weiterhin Versionen entwickelt haben, die zu ihrer eigenen Zeit und ihrem Kontext passen. Für Inigo Jones war Palladio im England des frühen 17.Jahrhunderts eine Verbindung zur Antike und zum Bauwesen. Von seiner Italienreise brachte er ein kommentiertes Exemplar der vier Bücher nach London mit, in dem jedes Element bis auf seine materielle Komponente beschrieben ist. In der Darstellung der aus verputzten Ziegeln gebauten Säulen mit Sockeln und Kapitellen aus Stein spricht er über die Wirtschaft des Hauses und seinen ikonischen Charakter, der, von Lord Burlington und nachfolgenden Handbüchern in seinen universellen Eigenschaften aufgegriffen, zum Bild vieler Landhäuser werden sollte, sowie städtische Residenzen, für die Aristokratie. Für Jefferson wäre dies eine Darstellung der Kultur, das Symbol, das der Präsident der Vereinigten Staaten für die jüngsten Institutionen seiner neuen Gesellschaft wie Universitäten suchte, während seine Holzversion die Untertreibung der Bauernhäuser des Südens widerspiegeln würde, deren schlechte Materialien und Konstruktion durch die repräsentative Figur dieser universellen Ikone kompensiert wurden. Die Geschichte dieser Interpretationen, die anscheinend so eng mit der klassischen Sprache verbunden sind, scheint am Vorabend der Moderne abrupt zum Stillstand gekommen zu sein, wenn Architekten und Designer sich nicht dafür entschieden hätten, ihre Aufmerksamkeit auf ein anderes wesentliches und zeitloses Element guter Architektur zu richten: den Raum. Luigi Moretti bezog sich in der Schriftenreihe, die auf seinen Leitartikeln für die Zeitschrift Spazio basiert, bereits in der ersten Ausgabe mehrmals auf Palladio. Aber im letzten Text, den bekannten Strukturen und Sequenzen des Raumes, widmet Moretti La Rotonda mehrere illustrierte Seiten. Mit den Bildern seiner unverwechselbaren Gipsmodelle, Impressionen des Innenraums, zeigt er uns erneut Palladios Genie in der Kontrolle der Dimensionen, der Verknüpfung der Räume und der vier Verbindungsbereiche zwischen Innen und Außen und der Direktionalität des Plans von der Landschaft außen nach innen des Gebäudes, entworfen, um die verschiedenen Dilatationen und Kompressionen der Räume vor der Expansion der Kuppel nach oben zu erzeugen. „Die Schlüsselfolge der Palladianischen Rotunde wird also durch Unterschiede der geometrischen Form, der Volumenmenge, der Lichtdichte und – im mittleren Durchgang – des Drucks bestimmt.“ Mit anderen Worten – das ist die Mathematik von La Rotonda.