”den enda hyllning vi kan betala publiken är att behandla den som grundligt intelligent. Det är helt fel att behandla människor som simpletons när de växer upp vid sjutton. Jag vädjar till anledningen.”

-Bertolt Brecht (Brecht, 14)

den första definitionen för termen episk i Oxford English Dictionary är med hänvisning till orden förening med en traditionell heroisk berättelse, ”representeras vanligtvis av Iliaden och Odyssey” (OED). Termen användes dock också av den tyska dramatikern Bertolt Brecht för att beskriva en teaterstil som överskred tradition och norm. Denna användning citeras i ordbokens andra post som definierar termen som ”en pjäs eller pjäser som kännetecknas av realism och frånvaro av teatraliska enheter” och fortsätter att säga: ”denna metod för teaterpresentation kallades av Brecht den ”episka” i motsats till den ”dramatiska” stilen.”I början av 20-talet Bertolt Brecht enhetlig och anställd icke-traditionella, icke-aristoteliska, teater tekniker för att skapa en performance arena han kallade epic Theatre. Teatern baserades på avmystifiering och de-förtrogenhet av produktionen i förhållande till både publiken och skådespelarna. Brecht skrev pjäser och karaktärer speciellt gjutna från och beroende på stilen i hans uppfattning om den episka teatern. Varje spel och karaktär var en manifestation av Brechts teknik för alienation och betonade vikten av kritisk observation. Han försökte skapa en dialektisk relation en person-oavsett om det var en karaktär i en berättelse eller en medlem av publiken – och hans eller hennes samhälle. Det var genom dessa, trodde han, att åskådaren kan spela en mer aktiv och intelligent roll i teaterproduktionen. De som en gång satt utanför scenens rike blir integrerade delar av dess berättelse, och skådespelarens handlingar blev centrala punkter i social kommentar.

Bertolt Brecht föddes den 10 februari 1989 i Augsburg, Tyskland. Han deltog i universitetet i Munich 1917 och började skriva enaktspel strax efter (Thomson, xv). Genom sitt skrivande och intresse för teatern blev han involverad i Berlinteatern och verk av dess tre huvudproducenter: Max Reinhardt, Leopold Jessner och Erwin Piscator. Piscator betraktade särskilt scenen som ett instrument för att mobilisera massorna och han använde oortodoxa metoder för att uppnå det. Detta inkluderade tomter utvecklade från nyhetsrapporter och dokumentärer och användningen av lyktglas, grafer och en mängd andra prognoser. Hans mål var en teater som var både ”politisk” och ”teknisk” och i en kombination av de två, icke-konventionella (Esslin, 26). Det sägs att Brecht påverkades starkt av Piscators arbete, även om Brecht också förespråkade ett vetenskapligt drama som skulle beskriva bredare historiska och sociala bakgrunder i teaterproduktionen. Han började arbeta som dramatug på Kammerspiele i Munich 1922 där han började regissera han hade skrivit (i djungeln, 1923) och pjäser som han hade anpassat för att passa hans teaterstil (Marlowe ’ s Edward II, 1924). Efter hans flytt till Berlin 1924 blev Brecht och assistent dramturg på Deutsches Theatre och började plaska i radioproduktioner inklusive en sänd anpassning av William Shakespeare ’ s Macbeth. Brecht blev en erkänd figur i den tyska teaterbranschen med framgången med Threepenny Opera på teatern am Schiffbauerdamm 1928 (Thomson, 39). Efter uppkomsten av nazistpartiet i Tyskland och deras efterföljande spridning flydde Brecht Berlin 1933. Efter att ha bott i olika länder, inklusive Sweeden, Paris och Finland, och fortsatte sitt teaterarbete på vägen, lämnade Brecht Europa för Amerika 1941. Han stannade utanför Hollywood, Kalifornien tills han återvände till Berlin och 1949 där han bodde och fortsatte att arbeta fram till sin död den 14 augusti 1956.

den traditionella aristoteliska teatern försöker vädja till sina åskådares känslor som i gengäld finner mening i teatern genom deras förverkligande av känslor som medlidande eller rädsla. Teatern bygger på anställning av ”mimesis”, den grekiska termen för imitation eller representationer, och ”katarsis”, den grekiska termen som betyder rensning eller rensning. Den grekiska filosofen Aristoteles i hans poetik hänvisade till dessa två termer i förhållande till teatern. Han såg mimesis som den perfekta imitationen av natur och katarsis, till skillnad från dess rent medicinska användning, var rensning av känslor och överdriven passion. (För mer information se mimesis). Till filosofen delade en bra poet ”karaktärernas karaktär” och gick in i deras lidanden (Aristoteles, 1341-1342). Den framgångsrika anställning av mimesis och katarsis i dramatisk teater var inte bara beroende av dramatikern, men på publikens erkännande ännu avstånd från ämnet på scenen samt. Den teatraliska metoden är ett sätt för publiken att rensa sina känslor genom dramatiken i berättelsen på scenen. Den tillämpades på de tyska klassikernas dramateori som presenterades av Goethe och Schiller 1797. De två ” jättarna i den tyska traditionen ”utmärkte också” episka ”och” dramatiska ”som händelser från” förflutna ”respektive” nuvarande ” och trodde att deras inte skulle vara någon kontemplation från åskådarens sida (Esslin, 129).

katarsis var inte syftet med den episka teatern och en tankeväckande publik var en nödvändighet. I stället för att spela för känslomässig empati kallar den episka teatern publiken att ”lära sig att bli förvånad över de omständigheter inom vilka (dramaets hjälte) har sitt väsen” (Benjamin, 18). Enligt Walter Benjamin kommer det” avslappnade intresset ” för den episka teaterns publik från bristen på överklagande till deras empati (Benjamin, 18). Detta härrör från Brechts teori att teatern gör en orättvisa mot publiken, till och med ett svek, för att behandla dem som ”simpletons” (Willet, 14) och invagga dem i illusionen att handlingen på scenen var något verkligt och utanför dem som den realistiska, aristoteliska inställningen av teatern gjorde. Känslomässigt identifierande med karaktärer ger inte åskådaren möjlighet att relatera teaterproduktionen till sitt eget liv. En kritisk publik är en nödvändig och viktig del av Brechtian epic Theatre

För att uppnå en sådan dramatisering som gjorde det möjligt för åskådaren att kritiskt engagera sig i föreställningen, Brecht använde det han kallade ”alienationseffekten.”Det ultimata målet med denna effekt var att eliminera all känsla av total nedsänkning som den traditionella teatern tidigare hade gett. ”Produktionen (tar) ämnet och de händelser som visas och (sätter) dem genom en alienationsprocess: den alienation som är nödvändig för all förståelse. När något verkar ”det mest uppenbara i världen” betyder det att varje försök att förstå världen har getts upp ” (Brecht, 71). Episk teater är inte illusionen av verkligheten utan återrepresentationen av händelser. Förmodligen den viktigaste aspekten av den episka teatern är närvaron av vad Brecht hänvisar till som ”alienation effekt.”

” syftet med (Alienation)-effekten är att alienera det sociala gest som ligger till grund för varje händelse. Med social gest menas det mimetiska gesturala uttrycket för de sociala relationer som råder mellan människor under en viss period,” (Brecht, 139).

Echoing marxistiska teorier, syftet med epic Theatre var att göra det bekanta obekant som en inbjudan till publiken att rationellt tänka på det som verkar naturligt och förvandlar åskådaren till en ”medvetet kritisk observatör” (Brecht, 91). (Se kollektivt medvetande). I Brechts jämförelse av epic Theatre till en gatuföreställning i” The Street Scene ” belyser han medvetet de väsentliga principerna för epic Theatre: alienation måste inträffa om föreställningen är att uppnå målet med epic Theatre. Alienationseffekten belyser i huvudsak mänskliga incidenter som ska beskrivas som ” något slående, något som kräver förklaring, ska inte tas för givet, inte bara naturligt.”För att publiken ska” kritisera konstruktivt ur social synvinkel ” måste känslan av alienation inte bara vara utbredd utan också omisskännlig. Om alienationseffekten inte erkändes fullt ut av betraktaren skulle pjäsen bara åberopa empati och följa dramatheaterns syfte snarare än att tvinga åskådaren att pausa och undersöka situationen kritiskt. Om kärnan i episk teater är att inspirera ett nytt sätt att undersöka världen på ett socialt och kritiskt sätt, kan en sådan process bara ske i en skurrande form så att den belyser frågan som en som behöver ytterligare undersökning. När man väl kan känna igen ideologier inom det sociala systemet i ett annat ljus kan man se att ideologierna i ett system visar de sociala förhållandena i det systemet som naturliga när de verkligen inte är det.genom att alienera det som anses bekant kan man visa detta onaturliga system av antagen ideologi på jobbet och syftet ett alternativ. Alienationen inom teaterinställningen för dem som har varit eller är alienerade inom samhället kan hjälpa till att föra samman de två begreppen och skapa en brytning i överensstämmelse. Detta är ett avgörande ögonblick,” det ögonblick då massan börjar differentiera sig i diskussionen ” (Benjamin, 10). Detta väcker frågan om balans inom den episka teatern om konst för nöje och konst för undervisning.

i Brechts pjäser användes alienationseffekten stilistiskt på ett antal sätt, i stort sett genom användning av olika medier som traditionellt hade legat utanför teaterns rike. Som vanligt med många av hans pjäser börjar varje scen i Brechts ”Life of Galileo” med scenen ”inter-titles” (som de som vanligtvis används för dialog i tyst film). Projiceras på en skärm på scenen mitt i landskapet och handling är en förklaring av händelsen / händelserna som ska återupptas. Detta leder till publikens omedelbara desillusionering av deras förväntningar att scenens handlingar kommer att utvecklas. För Brecht, snarare än att förringa berättelsen, gjorde det krossande och okända brottet i handlingen på scenen, införlivandet av mekaniska tekniker i scenspelet, en införlivande av det berättande elementet. ”Möjligheten till prognoser . . . avslutade teaterns utrustning och gjorde det vid en punkt där de viktigaste transaktionerna mellan människor inte längre kunde visas helt enkelt genom att personifiera motivkrafterna eller utsätta karaktärerna för osynliga metafysiska krafter” (Brecht, 70). Skärande rörelser och raster används också av liknande skäl av sovjetiska filmskapare, nämligen Sergei Eisenstein som utvecklade sina egna teorier om scenens estetik juxtaposition känd som montage teori (Se montage). Både dramatikern och filmskaparen använder gesturalfunktionerna i retoriska former av representation (Barthes, 74).

Brecht var också bekymrad över den ”fjärde väggen” som skiljer publiken från scenen och försökte ta bort den för att låta åskådaren analytiskt ta sig in i scenens handling. Projektionerna hjälper till att uppnå detta genom att låta publiken analysera handlingarna och resultaten av det som projiceras och eliminera ”metafysiska krafter” från att spela in i den handling som följer. Således Brecht ”GE (s) incidenterna skalligt så att publiken kan tänka själv” (Brecht, 14). Anställning av digitala medier inom teatern är ett bevis på epic theaters ”modern nivå av teknik” (Benjamin, 6).en integrerad del av Brechts episka teater var skådespelarens skildring av karaktären han eller hon återupptog på scenen. Dramatikern lagt stor vikt vid att främja inom sina artister en känsla av avskildhet från sina karaktärer för att undvika att identifiera sig med sina karaktärer och skapa ”realistiska” imitationer av dem. Liksom publiken skulle skådespelarna vara observatörer av handling. När åskådaren stoppades från att helt fördjupa sig i produktionen, så ”skådespelarna avstod också från att gå helt över till sin roll, förblev fristående från karaktären de spelade och tydligt inbjudande kritik av honom” (Brecht, 71). Nyckeln till den episka teaterskådespelaren låg i deras demonstration genom kroppens fysiska disposition, deras ”gestus.”(Brecht, 106). Detta var en specifik teknik som inte bara införlivade karaktärens fysiska handlingar utan också en social attityd eller dom sammanflätade med deras skildring. Det finns en känslig balans mellan klassificering utan kritisk bedömning och bedömning utan klassificering. Det är avgörande att:

”den attityd som han antar är socialt kritisk. I sin redogörelse för händelserna och i sin karaktärisering av personen försöker han ta fram de egenskaper som kommer inom samhällets sfär. På detta sätt blir hans prestation en diskussion (om sociala förhållanden) med publiken han adresserar. Han uppmanar åskådaren att rättfärdiga eller avskaffa dessa villkor enligt vilken klass han tillhör, ” (Brecht, 139).

genom skådespelarens gest såväl som karaktärens dialog visades en fullständig karaktär på scenen som var självmotiverad samtidigt som den begränsades av hans eller hennes plats i den sociala konstruktionen av det porträtterade samhället. Det skapar en representation på flera nivåer av åtgärden på scenen och gör den tillgänglig för den kritiska publiken. Betydelsen av dessa gestuser i den episka teatern eftersom de relaterar till spelets kritiska budskap och dess karaktärer kan inte överdrivas. Det är verbala och fysiska utbyten som utgör grunden för kritik, diskussion och förändring. ”Även om den specifika personen som representeras av skådespelaren i slutändan måste passa in i mer än bara det ena avsnittet, beror det främst på att episoden blir desto mer slående om den når uppfyllelse i en viss person” (Brecht, 200). De sociala konstruktioner som stimuleras av kön och socioekonomisk klass omger en karaktär och när de förstås på nivån av social relevans ger de större betydelse för hans eller hennes interaktioner.

det är genom avkännandet av karaktärer genom hela berättelsens ram och den övergripande alienationen av publiken som används genom epic theatre ’ s tekniker, att en större bild kan dras från scenspelet. För Brecht kan ”de stora och komplicerade saker som pågår i världen inte erkännas tillräckligt av människor som inte använder alla möjliga hjälpmedel för att förstå” (Brecht, 73). För att uppnå denna större förståelse använder epic Theatre användningen av olika medier. Publiken blir obekant med teatern, och i sin tur pjäsen till hands, när externa medier används inom den. Denna alienation av teaterproduktionen och avmystifieringen av publiken gör det möjligt för epic Theatre, för Brecht, revolutionera teatern.

Annette Roland
vinter 2010

verk citerade

”alienation effekt.”Encyclopedia Britannica. 2010. Encyclopedia Britannica Nätet. 29 Jan. 2010 <http://www.britannica.com/EBchecked/topic/15423/alienation-effect>.

Barthes, Roland. Bild, Musik, Text. New York: Hill och Wang, 1978.Benjamin, Walter. Förstå Brecht. London: Thetford Press Limited, 1973.

Brecht, Bertolt. Brecht på teater: utvecklingen av en estetik. Ed. och trans. John Willett. London: Methuen Drama, 1964.

Esslin, Martin. Brecht: mannen och hans arbete. New York: Anchor Books, 1960.

”epic Theatre”, Oxford English Dictionary. 2: a upplagan. 1989

Fergusson, Francis. Aristoteles poetik. Första Upplagan. New York: Hill och Wang, 1961.

”Lehrst Asigck.”Encyclopedia Britannica. Encyclopedia Britannica Nätet. 29 Jan. 2010 <http://www.britannica.com/EBchecked/topic/335237/Lehrstuck>.

Marx, Karl och Freidrich, Engels. Marx-Engels Läsare. Andra Upplagan. New York: W. W. Norton & företag, 1978.