„un tribut putem plăti publicul este de a trata ca bine inteligent. Este absolut greșit să-i tratezi pe oameni ca pe niște simpletoni când cresc la șaptesprezece ani. Fac apel la motiv.”

-Bertolt Brecht (Brecht, 14)

prima definiție a termenului epic din Oxford English Dictionary se referă la asocierea cuvintelor cu o narațiune eroică tradițională,” reprezentată tipic de Iliada și Odiseea ” (OED). Cu toate acestea, termenul a fost folosit și de dramaturgul German Bertolt Brecht pentru a descrie un stil teatral care transcende tradiția și norma. Această utilizare este citată în a doua intrare a dicționarului, care definește termenul ca „o piesă sau piese caracterizate de realism și absența dispozitivelor teatrale” și continuă să afirme: „această metodă de prezentare teatrală a fost supranumită de Brecht „epopeea” spre deosebire de stilul „dramatic”.”La începutul secolului 20, Bertolt Brecht a unificat și a folosit tehnici de teatru netradiționale, non-aristotelice, pentru a crea o arenă de performanță pe care a denumit-o Teatrul epic. Teatrul s-a bazat pe demistificarea și dez-familiarizarea producției atât în raport cu publicul, cât și cu actorii. Brecht a scris piese și personaje modelate în mod specific și condiționate de stilul noțiunii sale de teatru epic. Fiecare piesă și personaj a fost o manifestare a tehnicii de înstrăinare a lui Brecht și a subliniat importanța observației critice. El a căutat să creeze o relație dialectică o persoană-fie că era un personaj dintr – o poveste sau un membru al publicului-și societatea sa. Prin acestea, credea el, spectatorul este capabil să joace un rol mai activ și mai inteligent în producția de teatru. Cei care au stat odată în afara tărâmului scenei devin părți integrante ale narațiunii sale, iar acțiunile actorului au devenit puncte esențiale ale comentariului social.Bertolt Brecht s-a născut pe 10 februarie 1989 în Augsburg, Germania. A participat la Universitatea din Munchen în 1917 și a început să scrie piese de teatru într-un act la scurt timp după aceea (Thomson, xv). Prin scrierea și interesul său pentru teatru, s-a implicat în Teatrul din Berlin și în lucrările celor trei producători principali ai acestuia: Max Reinhardt, Leopold Jessner, și Erwin Piscator. Piscator, în special, a privit scena ca un instrument de mobilizare a maselor și a folosit metode neortodoxe pentru a o realiza. Aceasta a inclus parcele dezvoltate din rapoarte de știri și documentare și utilizarea diapozitivelor felinarelor, grafice și o varietate de alte proiecții. Scopul său a fost un teatru care a fost atât „politic”, cât și” tehnologic ” și într-o combinație a celor două, neconvenționale (Esslin, 26). Se spune că Brecht a fost puternic influențat de opera lui Piscator, deși Brecht a susținut, de asemenea, o dramă științifică care să contureze medii istorice și sociale mai largi ale producției teatrale. A început să lucreze ca dramaturg la Kammerspiele în Munchen în 1922, unde a început să regizeze scrisese (în junglă, 1923) și piese pe care le adaptase pentru a se potrivi stilului său teatral (Edward al II-lea al lui Marlowe, 1924). După mutarea sa la Berlin în 1924, Brecht a devenit și asistent dramaturg la Teatrul Deutsches și a început să se implice în producții radio, inclusiv o adaptare difuzată a William Shakespeare ‘ s Macbeth. Brecht a devenit o figură recunoscută în afacerea Teatrului German cu succesul operei Threepenny la Teatrul am Schiffbauerdamm în 1928 (Thomson, 39). După ascensiunea partidului nazist în Germania și răspândirea lor, Brecht a fugit din Berlin în 1933. După ce a stat în diferite țări, inclusiv Sweeden, Paris și Finlanda, și și-a continuat activitatea de teatru pe drum, Brecht a părăsit Europa pentru America în 1941. A rămas în afara Hollywood-ului, California până s-a întors la Berlin și în 1949 unde a trăit și a continuat să lucreze până la moartea sa la 14 August 1956.

teatrul tradițional aristotelic caută să apeleze la emoțiile spectatorilor săi care, în schimb, găsesc sens în teatru prin realizarea sentimentelor precum Mila sau frica. Teatrul se bazează pe folosirea „mimesis”, termenul grecesc pentru imitație sau reprezentări, și „catharsis”, termenul grecesc care înseamnă purjare sau curățare. Filosoful grec Aristotel în poetica sa s-a referit la acești doi termeni în raport cu Teatrul. El a văzut mimesis ca imitația perfectă a naturii și catharsis, spre deosebire de utilizarea sa pur medicală, a fost purjarea emoției și a pasiunii excesive. (Pentru mai multe informații, consultați mimesis). Filosofului, un poet bun a împărtășit „natura personajelor lor” și a intrat în suferințele lor (Aristotel, 1341-1342). Angajarea cu succes a mimesis și catharsis în Teatrul dramatic nu a fost condiționată doar de dramaturg, ci și de recunoașterea publicului, dar și de Distanța față de subiectul scenei. Abordarea teatrală este un mijloc pentru membrul audienței de a-și curăța emoțiile prin drama narațiunii pe scenă. A fost aplicată teoriei dramatice a clasicilor germani, prezentată de Goethe și Schiller în 1797. Cei doi „giganți ai tradiției germane” au distins, de asemenea,” epic „și” dramatic „ca evenimente din” trecut „și, respectiv,” prezent ” și au crezut că nu vor fi contemplații din partea spectatorului (Esslin, 129).

Catharsis nu a fost scopul teatrului epic și o audiență atentă a fost o necesitate. În loc să joace pentru empatie emoțională, Teatrul epic cheamă publicul să „învețe să fie uimit de circumstanțele în care (eroul dramei) își are ființa” (Benjamin, 18). Potrivit lui Walter Benjamin, „interesul relaxat” al publicului teatrului epic provine din lipsa de recurs față de empatia lor (Benjamin, 18). Acest lucru provine din teoria lui Brecht conform căreia Teatrul face o nedreptate publicului, chiar o trădare, pentru a-i trata ca „simpletoni” (Willet, 14) și a-i adormi în iluzia că acțiunea pe scenă a fost ceva real și în afara lor, așa cum a făcut abordarea realistă, aristotelică a Teatrului. Identificarea emoțională cu personajele nu permite spectatorului posibilitatea de a relaționa producția teatrală cu propria sa viață. Un public critic este o componentă necesară și vitală a Teatrului Epic Brechtian

pentru a realiza o astfel de dramatizare care a permis spectatorului să se angajeze critic cu spectacolul, Brecht a folosit ceea ce el a numit „efectul de alienare.”Scopul final al acestui efect a fost eliminarea oricărui sentiment de imersiune totală pe care teatrul tradițional îl dăduse anterior. „Producția (ia) subiectul și incidentele arătate și (le pune) printr-un proces de înstrăinare: înstrăinarea necesară pentru toată înțelegerea. Când ceva pare „cel mai evident lucru din lume” înseamnă că orice încercare de a înțelege lumea a fost abandonată ” (Brecht, 71). Teatrul Epic nu este iluzia realității, ci re-reprezentarea evenimentelor. Probabil cel mai vital aspect al teatrului epic este prezența a ceea ce Brecht se referă la „efectul de alienare.”

” obiectivul efectului (alienare) este de a înstrăina gestul social care stă la baza fiecărui incident. Prin gest social se înțelege expresia gestuală mimetică a relațiilor sociale care predomină între oameni într-o anumită perioadă” (Brecht, 139).

repetând teoriile marxiste, scopul teatrului epic a fost de a face familiar nefamiliar ca o invitație adresată publicului de a gândi rațional la ceea ce pare natural și transformă spectatorul într-un „observator conștient critic” (Brecht, 91). (Vezi conștiința colectivă). În comparația lui Brecht dintre teatrul epic și un spectacol de stradă din” scena străzii”, el subliniază în mod deliberat principiile esențiale ale teatrului epic: înstrăinarea trebuie să aibă loc dacă spectacolul este de a atinge scopul teatrului epic. Efectul de alienare evidențiază, în esență, incidentele umane care trebuie descrise ca ” ceva izbitor, ceva care necesită explicații, nu trebuie luat ca atare, nu doar natural.”Pentru ca publicul să” critice constructiv din punct de vedere social”, sentimentul de înstrăinare nu trebuie să fie doar predominant, ci și inconfundabil. Dacă efectul de alienare nu ar fi pe deplin recunoscut de spectator, piesa ar invoca doar empatie și ar urma scopul Teatrului dramatic, mai degrabă decât să forțeze spectatorul să facă o pauză și să examineze situația critic. Dacă esența teatrului epic este de a inspira un nou mod de a examina lumea într-o manieră socială și critică, atunci un astfel de proces se poate întâmpla doar într-o formă discordantă, astfel încât să lumineze problema ca fiind una care are nevoie de o examinare ulterioară. Odată ce se pot recunoaște ideologiile din cadrul sistemului social într-o lumină diferită, se poate vedea că ideologiile unui sistem descriu condițiile sociale ale acelui sistem ca fiind naturale atunci când nu sunt cu adevărat.

înstrăinând ceea ce este considerat familiar, se poate arăta acest sistem nenatural de ideologie asumată la locul de muncă și scop o alternativă. Înstrăinarea în cadrul teatrului a celor care au fost sau sunt înstrăinați în cadrul societății poate ajuta la reunirea celor două concepte și la stabilirea unei rupturi a conformității. Acesta este un moment esențial, „momentul în care masa începe să se diferențieze în discuție” (Benjamin, 10). Acest lucru ridică problema echilibrului în cadrul teatrului epic în ceea ce privește arta pentru plăcere și arta pentru instruire.

în piesele lui Brecht, efectul de alienare a fost folosit stilistic în mai multe moduri, în general prin utilizarea diferitelor medii care se aflau în mod tradițional în afara tărâmului Teatrului. După cum se obișnuiește cu multe dintre piesele sale, fiecare scenă din „viața lui Galileo” a lui Brecht începe cu „inter-titluri” de scenă (cum ar fi cele utilizate în mod obișnuit pentru dialog în cinematografia tăcută). Proiectat pe un ecran pe scenă în mijlocul peisajului și acțiunii este o explicație a evenimentului(evenimentelor) care urmează să fie reconstituit. Acest lucru duce la deziluzia imediată a publicului față de așteptările lor că acțiunile scenei se vor desfășura. Pentru Brecht, mai degrabă decât să distragă povestea, ruperea discordantă și necunoscută a acțiunii de pe scenă, încorporarea tehnicilor mecanice în piesa de teatru, a permis încorporarea elementului narativ. „Posibilitatea de proiecții . . . a finalizat echipamentul teatrului și a făcut-o într-un moment în care cele mai importante tranzacții dintre oameni nu mai puteau fi arătate pur și simplu prin personificarea forțelor motrice sau supunerea personajelor la puteri metafizice invizibile” (Brecht, 70). Mișcările și pauzele discordante sunt, de asemenea, folosite din motive similare de către realizatorii sovietici, și anume Serghei Eisenstein care și-a dezvoltat propriile teorii despre estetica juxtapunerii scenei cunoscută sub numele de teoria montajului (vezi montaj). Atât dramaturgul, cât și cineastul folosesc capacitățile gestuale ale formelor retorice de reprezentare (Barthes, 74).Brecht a fost, de asemenea, preocupat de „al patrulea perete” care separă publicul de scenă și a căutat să-l înlăture pentru a permite spectatorului să ia în mod analitic acțiunea scenei. Proiecțiile ajută la realizarea acestui lucru, permițând publicului să analizeze acțiunile și rezultatele a ceea ce este proiectat și eliminând „puterile metafizice” de la jocul în acțiunea care urmează. Astfel, Brecht „dă incidentele cu chelie, astfel încât publicul să poată gândi de la sine” (Brecht, 14). Angajarea mijloacelor digitale în cadrul teatrului este o dovadă a „nivelului modern de tehnologie” al teatrului epic (Benjamin, 6).o parte integrantă a teatrului epic al lui Brecht a fost portretizarea de către actor a personajului pe care l-a reconstituit pe scenă. Dramaturgul a acordat o mare importanță încurajării în cadrul interpreților săi un sentiment de detașare de personajele lor, astfel încât să evite identificarea cu personajele lor și crearea de imitații „realiste” ale acestora. Ca și publicul, actorii trebuiau să fie observatori ai acțiunii. Pe măsură ce spectatorul a fost oprit să se scufunde pe deplin în producție, tot așa „actorii s-au abținut prea mult să treacă în întregime în rolul lor, rămânând detașați de personajul pe care îl jucau și invitând în mod clar critici la adresa lui” (Brecht, 71). Cheia pentru actorul de teatru epic se afla în demonstrația lor prin dispoziția fizică a corpului, „gestul lor”.”(Brecht, 106). Aceasta a fost o tehnică specifică care a încorporat nu numai acțiunile fizice ale personajului, ci și o atitudine socială sau o judecată împletită cu portretizarea lor. Există un echilibru delicat între clasificare fără judecată critică și judecată fără clasificare. Este esențial ca:

„atitudinea pe care o adoptă este una critică din punct de vedere social. În expunerea incidentelor și în caracterizarea persoanei, el încearcă să scoată în evidență acele trăsături care intră în sfera societății. În acest fel, performanța sa devine o discuție (despre condițiile sociale) cu publicul căruia i se adresează. El îl îndeamnă pe spectator să justifice sau să desființeze aceste condiții în funcție de clasa din care face parte” (Brecht, 139).

prin gestul actorului, precum și prin dialogul personajului, pe scenă s-a arătat un personaj complet care era auto-motivat, în același timp limitat de locul său în construcția socială a societății portretizate. Creează o reprezentare pe mai multe niveluri a acțiunii pe scenă și o face accesibilă publicului critic. Importanța acestor gesturi în teatrul epic, deoarece se referă la mesajul critic al piesei și al personajelor sale, nu poate fi supraestimată. Schimburile verbale și fizice sunt cele care oferă baza pentru critici, discuții și modificări. „Chiar dacă persoana particulară reprezentată de actor trebuie să se încadreze în cele din urmă în mai mult decât un singur episod, este în principal pentru că episodul va fi cu atât mai izbitor dacă va atinge împlinirea într-o anumită persoană” (Brecht, 200). Construcțiile sociale stimulate de gen și de clasa socio-economică înconjoară un personaj și, atunci când sunt înțelese la nivelul relevanței sociale, dau un sens mai mare interacțiunilor sale.

este prin de-familiarizarea personajelor de-a lungul cadrului narativ și alienarea generală a publicului angajat prin tehnicile teatrului epic, că o imagine mai mare poate fi extrasă din piesa de teatru. Pentru Brecht,” lucrurile mari și complicate care se întâmplă în lume nu pot fi recunoscute în mod adecvat de oameni care nu folosesc orice ajutor posibil pentru înțelegere” (Brecht, 73). Pentru a realiza această mai bună înțelegere, Teatrul epic folosește diverse medii. Publicul nu este familiarizat cu teatrul și, la rândul său, cu piesa la îndemână, atunci când mass-media exterioară este folosită în interiorul acestuia. Această înstrăinare a producției de teatru și demistificarea publicului permite teatrului epic, pentru Brecht, să revoluționeze Teatrul.

Annette Roland
Iarna 2010

lucrări citate

„efect alienare.”Enciclopedia Britannica. 2010. Enciclopedia Britannica Online. 29 ianuarie. 2010 <http://www.britannica.com/EBchecked/topic/15423/alienation-effect>.Barthes, Roland. Imagine, Muzică, Text. New York: Hill și Wang, 1978.Benjamin, Walter. Înțelegerea Brecht. Londra: Thetford Press Limited, 1973.Brecht, Bertolt. Brecht despre teatru: dezvoltarea unei estetici. Ed. și trans. John Willett. Londra: Drama Methuen, 1964.

Esslin, Martin. Brecht: omul și munca lui. New York: Anchor Books, 1960.

„Teatrul epic”, Oxford English Dictionary. A 2-a ed. 1989

Fergusson, Francis. Poetica lui Aristotel. Prima Ediție. New York: Hill și Wang, 1961.

„Lehrst Inktck.”Enciclopedia Britannica. Enciclopedia Britannica Online. 29 ianuarie. 2010 <http://www.britannica.com/EBchecked/topic/335237/Lehrstuck>.Marx, Karl și Freidrich, Engels. Cititorul Marx-Engels. Ediția A Doua. New York: W. W. Norton & companie, 1978.