” the one tribute we can pay the audience is to treat it as thoroughly intelligent. É absolutamente errado tratar as pessoas como simplórios quando são crescidas aos 17 anos. Apelo à razão.”

-Bertolt Brecht (Brecht, 14)

A primeira definição para o termo épico no Oxford English Dictionary é em referência à Associação de palavras com uma narrativa heróica tradicional, “representada tipicamente pela Ilíada e Odisseia” (OED). No entanto, o termo também foi empregado pelo dramaturgo alemão Bertolt Brecht para descrever um estilo teatral que transcendia a tradição e a norma. Este uso é citado na segunda entrada do dicionário, que define o termo como “uma peça ou peças caracterizadas pelo realismo e uma ausência de dispositivos teatrais”, e continua afirmando: “este método de apresentação teatral foi apelidado por Brecht o ‘épico’, em oposição ao estilo ‘dramático’. No início do século XX, Bertolt Brecht unificou e empregou técnicas teatrais não-tradicionais, não-aristotélicas, para criar uma arena de performance a que ele se refere como o teatro épico. O teatro foi baseado na desmistificação e des-familiarização da produção em relação ao público e aos atores. Brecht escreveu peças e personagens especificamente moldados e dependentes do estilo de sua noção de teatro épico. Cada jogo e personagem foi uma manifestação da técnica de alienação de Brecht e enfatizou a importância da observação crítica. Ele procurou criar um relacionamento dialético uma pessoa – quer fosse um personagem dentro de uma história ou um membro do público – e sua sociedade. É através deles, ele acreditava, que o espectador é capaz de desempenhar um papel mais ativo e inteligente na produção teatral. Aqueles que uma vez se sentaram fora do reino do palco tornam-se partes integrais de sua narrativa, e as ações do ator se tornaram pontos centrais do comentário social.Bertolt Brecht nasceu em Augsburg, Alemanha, em 10 de fevereiro de 1989. Ele frequentou a Universidade de Munique em 1917 e começou a escrever peças de um ato pouco depois (Thomson, xv). Através de sua escrita e interesse no teatro, ele se envolveu no Teatro de Berlim e nas obras de seus três principais produtores: Max Reinhardt, Leopold Jessner e Erwin Piscator. Piscator, em particular, considerou o palco como um instrumento para mobilizar as massas e ele usou métodos pouco ortodoxos para realizá-lo. Isso incluiu gráficos desenvolvidos a partir de relatórios de notícias e documentários e o uso de slides de lanterna, gráficos, e uma variedade de outras projeções. Seu objetivo era um teatro que era tanto “político” e “tecnológico” e em uma combinação dos dois, não-convencional (Esslin, 26). Diz-se que Brecht foi fortemente influenciado pelo trabalho de Piscator, embora Brecht também defendesse um drama científico que iria delinear cenários históricos e sociais mais amplos da produção teatral. Ele começou a trabalhar como dramaturgo em Kammerspiele, em Munique, em 1922, onde ele começou a dirigir que tinha escrito (na selva, 1923) e peças que ele tinha adaptado para se adaptar ao seu estilo teatral (Edward II de Marlowe, 1924). Depois de sua mudança para Berlim em 1924, Brecht tornou-se e assistente dramturg no Deutsches Theater e começou a trabalhar em produções de rádio, incluindo uma adaptação transmitida do Macbeth de William Shakespeare. Brecht tornou-se uma figura reconhecida no negócio do teatro alemão com o sucesso da Ópera de Treepenny no Theater am Schiffbauerdamm em 1928 (Thomson, 39). Após a Ascensão Do Partido Nazista na Alemanha e sua consequente propagação, Brecht fugiu de Berlim em 1933. Depois de ficar em vários países, incluindo Sueden, Paris e Finlândia, e continuar seu trabalho de teatro na estrada, Brecht deixou a Europa para a América em 1941. Ele permaneceu fora de Hollywood, Califórnia até retornar a Berlim e 1949, onde viveu e continuou a trabalhar até sua morte em 14 de agosto de 1956.o teatro aristotélico tradicional procura apelar às emoções dos seus espectadores que, em troca, encontram significado no teatro através da sua realização de sentimentos como piedade ou medo. O teatro baseia-se no emprego de “mimesis”, o termo grego para imitação ou representação, e “catharsis”, o termo grego que significa purga ou limpeza. O filósofo grego Aristóteles em sua poética se referiu a estes dois termos em relação ao teatro. Ele via a mimese como a imitação perfeita da natureza e da catarse, ao contrário de seu uso puramente médico, era a purga de emoção e paixão excessiva. (Para mais informações, consulte mimesis). Para o filósofo, um bom poeta compartilhou a “natureza de seus personagens” e entrou em suas aflições (Aristóteles, 1341-1342). O emprego bem sucedido de mimese e catarse no Teatro Dramático não só dependia do dramaturgo, mas também do reconhecimento do público, mas também da distância do assunto do palco. A abordagem teatral é um meio para o membro do público purgar suas emoções através do drama da narrativa no palco. Foi aplicado à teoria do drama dos clássicos alemães apresentada por Goethe e Schiller em 1797. Os dois ” gigantes da tradição alemã “também distinguiram o” épico “e o” dramático “como eventos do” passado “e do” presente”, respectivamente, e acreditavam que o seu não seria contemplação por parte do espectador (Esslin, 129).Catarse não era o objetivo do teatro épico e uma audiência pensativa era uma necessidade. Ao invés de tocar por empatia emocional, o teatro épico chama o público a “aprender a ficar surpreso com as circunstâncias em que (o herói do drama) tem seu ser” (Benjamin, 18). De acordo com Walter Benjamin, o “interesse descontraído” do público do teatro épico vem da falta de apelo feito para a sua empatia (Benjamin, 18). Isso decorre da teoria de Brecht de que o teatro faz uma injustiça para o público, mesmo uma traição, tratá-los como “simpletons” (Willet, 14) e levá-los à ilusão de que a ação no palco era algo real e fora deles como a abordagem realista, aristotélica do teatro fez. Identificar emocionalmente com personagens não dá ao espectador a oportunidade de relacionar a produção teatral com sua própria vida. Uma audiência crítica é necessária e vital componente do Brechtian teatro épico

para conseguir uma dramatização que permitiu o espectador a envolver-se criticamente com o desempenho, Brecht usou o que ele se refere como o “efeito de alienação.”O objetivo final deste efeito era eliminar qualquer e todo o sentido de imersão total que o teatro tradicional tinha dado anteriormente. “A produção (toma) o assunto e os incidentes mostrados e (coloca) eles através de um processo de alienação: a alienação que é necessária para toda a compreensão. Quando algo parece ‘a coisa mais óbvia do mundo’ significa que qualquer tentativa de entender o mundo foi abandonada” (Brecht, 71). O teatro épico não é a ilusão da realidade, mas a re-representação dos eventos. Provavelmente o aspecto mais vital do teatro épico é a presença do que Brecht refere-se como o “efeito de alienação”.”

” the object of the (Alienation)-effect is to alienate the social gest underlying every incident. Por gest social entende-se a expressão gestual mimética das relações sociais prevalecentes entre as pessoas num determinado período” (Brecht, 139).ecoando teorias marxistas, o propósito do teatro épico era fazer o familiar desconhecido como um convite para o público pensar racionalmente sobre o que parece natural e transforma o espectador em um “observador conscientemente crítico” (Brecht, 91). (Ver consciência coletiva). Na comparação de Brecht do epic theater com uma performance de rua em “The Street Scene”, ele deliberadamente destaca os princípios essenciais do epic theater: alienação deve ocorrer se a performance é para alcançar o objetivo do epic theater. O efeito alienação essencialmente destaca os incidentes humanos a serem retratados como ” algo impressionante, algo que exige explicação, não deve ser tomado como garantido, não apenas natural.”Para que o público” critique construtivamente de um ponto de vista social”, o sentimento de alienação não só deve ser prevalente, mas também inconfundível. Se o efeito de alienação não fosse totalmente reconhecido pelo espectador, a peça apenas invocaria empatia e seguiria o objetivo do teatro dramático, ao invés de forçar o espectador a parar e examinar a situação criticamente. Se a essência do teatro épico é inspirar uma nova maneira de examinar o mundo de uma maneira social e crítica, então tal processo só pode acontecer de uma forma chocante para que ilumine a questão como uma necessidade de mais Exame. Uma vez que se pode reconhecer ideologias dentro do sistema social em uma luz diferente, pode-se ver que as ideologias de um sistema retratam as condições sociais desse sistema como naturais quando eles realmente não são.ao alienar o que é considerado familiar, pode-se mostrar este sistema antinatural de ideologia assumida no trabalho e propósito uma alternativa. A alienação dentro do cenário teatral daqueles que foram ou são alienados dentro da sociedade pode ajudar a reunir os dois conceitos e estabelecer uma quebra de Conformidade. Este é um momento crucial, “o momento em que a massa começa a diferenciar-se na discussão” (Benjamin, 10). Isso levanta a questão do equilíbrio dentro do teatro épico em relação à arte para prazer e arte para instrução.

nas peças de Brecht, o efeito de alienação foi empregado estilisticamente em uma série de maneiras, amplamente através do uso de vários meios de comunicação que tinham tradicionalmente permanecido fora do reino do Teatro. Como é habitual em muitas de suas peças, cada cena da “vida de Galileu” de Brecht começa com o palco “inter-títulos” (como aqueles comumente usados para o diálogo no cinema silencioso). Projetada sobre uma tela no palco em meio ao cenário e ação é uma explicação do(s) Evento (s) a ser reentrado. Isso leva à desilusão imediata do público de sua expectativa de que as ações da cena se desdobrarão. Para Brecht, ao invés de diminuir a história, a quebra chocante e desconhecida na ação no palco, a incorporação de técnicas mecânicas no jogo de palco, permitiu uma incorporação do elemento narrativo. “The possibility of projections . . . completou o equipamento do teatro, e o fez em um ponto em que as transações mais importantes entre as pessoas não poderiam mais ser mostradas simplesmente personificando as forças motrizes ou sujeitando os personagens a poderes metafísicos invisíveis” (Brecht, 70). Movimentos alarmantes e quebras também são empregados por razões semelhantes por cineastas soviéticos, nomeadamente Sergei Eisenstein, que desenvolveu suas próprias teorias sobre a estética da justaposição de cena conhecida como teoria da montagem (ver montagem). Tanto o dramaturgo quanto o cineasta usam as capacidades gestuais de formas retóricas de representação (Barthes, 74).Brecht também estava preocupado com a” quarta parede ” que separa o público do palco, e procurou removê-la para permitir que o espectador analisasse a ação do palco. As projeções ajudam a conseguir isso, permitindo que o público analise as ações e resultados do que é projetado, e eliminando “poderes metafísicos” de jogar na ação que se segue. Assim Brecht “dar (s) os incidentes baldly para que o público possa pensar por si mesmo” (Brecht, 14). O emprego da mídia digital dentro do teatro é um testemunho do “nível moderno de tecnologia” do teatro épico (Benjamin, 6).uma parte integrante do teatro épico de Brecht foi a interpretação do ator do personagem que ele ou ela encenou no palco. O dramaturgo colocou grande importância em promover dentro de seus artistas um sentimento de desapego de seus personagens, de modo a evitar identificar-se com seus personagens e criar imitações “realistas” deles. Como o público, os atores deveriam ser observadores de ação. Como o espectador foi impedido de mergulhar completamente na produção, assim “os atores também se abstiveram de ir completamente em seu papel, permanecendo separados do personagem que estavam interpretando e claramente convidando a criticá-lo” (Brecht, 71). A chave para o ator de teatro épico estava em sua demonstração através da disposição física do corpo, seu “gestus”.”(Brecht, 106). Esta era uma técnica específica que incorporava não só as ações físicas do personagem, mas também uma atitude social ou julgamento entrelaçados com a sua interpretação. Há um delicado equilíbrio entre Classificação sem julgamento crítico e julgamento sem classificação. É fundamental que:

” a atitude que ele adota é socialmente crítica. Em sua exposição dos incidentes e em sua caracterização da pessoa, ele tenta ressaltar as características que vêm dentro da esfera da sociedade. Desta forma, seu desempenho se torna uma discussão (sobre as condições sociais) com o público que ele está abordando. Ele incita o espectador a justificar ou abolir essas condições de acordo com a classe A que pertence” (Brecht, 139).através do gesto do ator, bem como do diálogo do personagem, um personagem completo foi mostrado no palco, que era auto-motivado, ao mesmo tempo confinado pelo seu lugar na construção social da sociedade retratada. Cria uma representação a vários níveis da acção no palco e torna-a Acessível ao público crítico. A importância destas gestas no teatro épico, pois elas se relacionam com a mensagem crítica da peça e seus personagens não podem ser exagerados. São as trocas verbais e físicas que fornecem a base para a crítica, discussão e alteração. “Mesmo que a pessoa em particular representada pelo ator tenha que se encaixar em mais do que apenas um episódio, é principalmente porque o episódio será tanto mais impressionante se atingir a realização em uma pessoa em particular,” (Brecht, 200). As construções sociais estimuladas pelo gênero e pela classe socioeconômica cercam um caráter e, quando compreendidas no nível de relevância social, dão maior significado a suas interações.é através da Des-familiarização dos personagens ao longo da estrutura da narrativa, e da alienação global do público empregado através das técnicas do teatro épico, que um quadro maior pode ser desenhado a partir da peça teatral. Para Brecht, “as coisas grandes e complicadas que acontecem no mundo não podem ser reconhecidas adequadamente por pessoas que não usam toda a ajuda possível para compreender” (Brecht, 73). A fim de realizar esta maior compreensão, o teatro épico emprega o uso de vários meios. O público torna-se pouco familiarizado com o teatro, e, por sua vez, a peça na mão, quando os meios de comunicação externos são usados dentro dele. Esta alienação da produção teatral e desmistificação do público permite que o teatro épico, para Brecht, revolucione o teatro.Annette Roland Winter 2010 WORKS CITED

“alienation effect.”Encyclopedia Britannica. 2010. Encyclopedia Britannica Online. 29 Jan. 2010 <http://www.britannica.com/EBchecked/topic/15423/alienation-effect>.Barthes, Roland. Imagem, Música, Texto. New York: Hill and Wang, 1978.Benjamin, Walter. Compreender O Brecht. London: Thetford Press Limited, 1973.Brecht, Bertolt. Brecht on Theatre: the Development of an Aesthetic. Disfuncao. and trans. John Willett. London: Methuen Drama, 1964.Esslin, Martin. Brecht: o homem e seu trabalho. New York: Anchor Books, 1960.”epic theater”, Oxford English Dictionary. 2nd ed. 1989 Fergusson, Francis. A Poética de Aristóteles. Primeira Edição. New York: Hill and Wang, 1961.

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