„jedynym hołdem, jaki możemy oddać publiczności, jest traktowanie jej jako całkowicie inteligentnej. To jest całkowicie błędne traktowanie ludzi jak prostaków, kiedy są dorośli w wieku siedemnastu lat. Odwołuję się do przyczyny.”

-Bertolt Brecht (Brecht, 14)

pierwsza definicja terminu epika w Oxford English Dictionary odnosi się do słów związanych z tradycyjną heroiczną narracją,” reprezentowaną zazwyczaj przez Iliadę i odyseję ” (OED). Jednak termin ten został również użyty przez niemieckiego dramaturga Bertolta Brechta na określenie stylu teatralnego, który wykraczał poza tradycję i normę. Użycie to jest cytowane w drugim wpisie słownika, który definiuje termin jako „sztukę lub sztuki charakteryzujące się realizmem i brakiem urządzeń teatralnych” i dalej stwierdza: „ta metoda prezentacji teatralnej została nazwana przez Brechta „epicką” w przeciwieństwie do stylu „dramatycznego”.”Na początku XX wieku Bertolt Brecht zunifikował i zastosował nietradycyjne, Nie-arystotelesowskie techniki teatralne, aby stworzyć arenę spektakli, którą nazywał Teatrem epickim. Teatr opierał się na demistyfikacji i de-zaznajomieniu produkcji zarówno w stosunku do publiczności, jak i aktorów. Brecht pisał sztuki i postacie specjalnie ukształtowane i uzależnione od stylu jego koncepcji teatru epickiego. Każda sztuka i postać była manifestacją techniki alienacji Brechta i podkreślała wagę krytycznej obserwacji. Dążył do stworzenia dialektycznej relacji między osobą – czy to postacią w opowieści, czy członkiem publiczności-a swoim społeczeństwem. To dzięki nim widz może odgrywać bardziej aktywną i inteligentną rolę w produkcji teatralnej. Ci, którzy kiedyś siedzieli poza sferą sceny, stają się integralną częścią jej narracji, a działania aktora stają się kluczowymi punktami społecznego komentarza.

Bertolt Brecht urodził się 10 lutego 1989 roku w Augsburgu w Niemczech. Studiował na Uniwersytecie w Monachium w 1917 roku i wkrótce potem zaczął pisać jednoaktówki (Thomson, xv). Dzięki pisaniu i zainteresowaniu Teatrem związał się z Teatrem berlińskim i dziełami jego trzech głównych producentów: Maxa Reinhardta, Leopolda Jessnera i Erwina Piscatora. Piscator uważał scenę za instrument mobilizujący masy i stosował do tego niekonwencjonalne metody. Obejmowały one wątki opracowane na podstawie reportaży i filmów dokumentalnych, a także wykorzystanie slajdów z latarni, wykresów i wielu innych projekcji. Jego celem był teatr, który był zarówno „polityczny”, jak i „technologiczny” i w połączeniu dwóch, niekonwencjonalnych (Esslin, 26). Mówi się, że Brecht był pod silnym wpływem pracy Piscatora, choć Brecht opowiadał się również za dramatem naukowym, który zarysowałby szersze historyczne i społeczne tło produkcji teatralnej. Rozpoczął pracę jako dramaturg w Kammerspiele w Monachium w 1922 roku, gdzie zaczął reżyserować swoje teksty (In the Jungle, 1923) i sztuki, które zaadaptował do swojego stylu Teatralnego (Marlowe ’ s Edward II, 1924). Po przeprowadzce do Berlina w 1924 roku Brecht został asystentem dramaturga w Deutsches Theater i zaczął zajmować się produkcjami radiowymi, w tym nadawaną adaptacją Makbeta Williama Szekspira. Brecht stał się rozpoznawalną postacią w niemieckim biznesie teatralnym dzięki sukcesowi Opery Threepenny w Theater am Schiffbauerdamm w 1928 roku (Thomson, 39). Po powstaniu partii nazistowskiej w Niemczech i ich rozprzestrzenieniu, Brecht uciekł z Berlina w 1933 roku. Po pobycie w różnych krajach, w tym w Sweeden, Paryżu i Finlandii, i kontynuowaniu pracy teatralnej w drodze, Brecht opuścił Europę do Ameryki w 1941 roku. Pozostał poza Hollywood w Kalifornii do czasu powrotu do Berlina i 1949, gdzie mieszkał i kontynuował pracę aż do śmierci 14 sierpnia 1956.

tradycyjny Teatr Arystotelesowski stara się odwoływać się do emocji swoich widzów, którzy w zamian odnajdują sens w teatrze poprzez realizację uczuć takich jak litość czy strach. Teatr opiera się na użyciu „mimesis”, greckiego terminu imitacji lub reprezentacji, oraz „Katharsis”, greckiego terminu oznaczającego oczyszczenie lub oczyszczenie. Grecki filozof Arystoteles w swojej poetyce odnosił się do tych dwóch terminów w odniesieniu do teatru. Widział mimesis jako doskonałe naśladowanie natury i katharsis, w przeciwieństwie do jej czysto medycznego zastosowania, było oczyszczaniem emocji i nadmiernej namiętności. (Aby uzyskać więcej informacji, patrz mimesis). Filozofowi dobry poeta podzielił się „naturą swoich bohaterów” i wszedł w ich nieszczęścia (Arystoteles, 1341-1342). Sukces mimesis i katharsis w Teatrze Dramatycznym zależał nie tylko od dramatopisarza, ale także od uznania publiczności i dystansu do tematyki sceny. Podejście teatralne jest dla widza środkiem do oczyszczenia emocji poprzez dramatyzm narracji na scenie. Został on zastosowany do niemieckiej klasyki teorii dramatu przedstawionej przez Goethego i Schillera w 1797 roku. Dwaj ” Giganci tradycji niemieckiej „wyróżniali również” epickie „i” dramatyczne „jako wydarzenia odpowiednio” przeszłości „i” teraźniejszości ” i wierzyli, że nie ma w nich kontemplacji ze strony widza (Esslin, 129).

Katharsis nie było celem teatru epickiego, a przemyślana publiczność była koniecznością. Zamiast grać o empatię emocjonalną, Teatr Epicki wzywa publiczność do „nauczenia się zdumienia okolicznościami, w jakich (bohater dramatu) jest” (Benjamin, 18 lat). Według Waltera Benjamina „rozluźnione zainteresowanie” widowni epic theater wynika z braku apelu do ich empatii(Benjamin, 18 lat). Wynika to z teorii Brechta, że teatr czyni widzom niesprawiedliwość, a nawet zdradę, traktując ich jako „prostaków” (Willet, 14) i usypiając ich w iluzji, że akcja na scenie była czymś realnym, a poza nimi, jak to czyniło realistyczne, arystotelesowskie podejście teatru. Emocjonalne utożsamienie się z bohaterami nie pozwala widzowi odnieść spektaklu teatralnego do własnego życia. Krytyczna publiczność jest niezbędnym i istotnym składnikiem brechtian epic theater

aby osiągnąć taką dramaturgię, która pozwala widzowi na krytyczne zaangażowanie się w spektakl, Brecht wykorzystał to, co nazwał „efektem alienacji.”Ostatecznym celem tego efektu było wyeliminowanie wszelkiego poczucia całkowitego zanurzenia, jakie tradycyjny Teatr dawał wcześniej. „Produkcja (zabiera) przedmiot i pokazywane zdarzenia i (poddaje) je procesowi alienacji: alienacji, która jest konieczna dla wszelkiego zrozumienia. Gdy coś wydaje się” najbardziej oczywistą rzeczą na świecie”, oznacza to, że zrezygnowano z jakiejkolwiek próby zrozumienia świata ” (Brecht, 71). Teatr Epicki nie jest iluzją rzeczywistości, ale ponowną reprezentacją wydarzeń. Prawdopodobnie najważniejszym aspektem teatru epickiego jest obecność tego, co Brecht nazywa ” efektem alienacji.”

” celem efektu (alienacji) jest wyobcowanie społecznego gestu leżącego u podstaw każdego incydentu. Przez gest społeczny rozumie się mimetyczną gestualną ekspresję relacji społecznych panujących między ludźmi w danym okresie ” (Brecht, 139).

nawiązując do teorii marksistowskich, celem teatru epickiego było uczynienie tego, co nieznane, zaproszeniem do racjonalnego myślenia o tym, co wydaje się naturalne i zmienia widza w „świadomie krytycznego obserwatora” (Brecht, 91). (Patrz świadomość zbiorowa). W porównywaniu teatru epickiego przez Brechta do spektaklu ulicznego w „scenie ulicznej” celowo podkreśla podstawowe założenia Teatru epickiego: alienacja musi nastąpić, jeśli spektakl ma osiągnąć cel teatru epickiego. Efekt alienacji zasadniczo podkreśla ludzkie zdarzenia, które należy przedstawić jako ” coś uderzającego, coś, co wymaga wyjaśnienia, nie należy brać za pewnik, nie tylko naturalne.”Aby publiczność” krytykowała konstruktywnie ze społecznego punktu widzenia”, poczucie alienacji musi być nie tylko powszechne, ale także niepodważalne. Gdyby efekt alienacji nie został w pełni rozpoznany przez widza, spektakl przywołałby jedynie empatię i podążałby za celem Teatru Dramatycznego, zamiast zmuszać widza do zastanowienia się nad sytuacją krytycznie. Jeśli istotą teatru epickiego jest inspirowanie nowego sposobu patrzenia na świat w sposób społeczny i krytyczny, to proces taki może nastąpić tylko w wstrząsającej formie, tak że rozświetla problem jako wymagający dalszego zbadania. Kiedy można rozpoznać ideologie w systemie społecznym w innym świetle, można zauważyć, że ideologie systemu przedstawiają warunki społeczne tego systemu jako naturalne, gdy tak naprawdę nie są.

alienując to, co uważa się za znajome, można pokazać ten nienaturalny system zakładanej ideologii w działaniu i celu jako alternatywę. Alienacja w środowisku teatralnym tych, którzy byli lub są wyobcowani w społeczeństwie, może pomóc połączyć te dwie koncepcje i doprowadzić do zerwania zgodności. Jest to przełomowy moment,” moment, w którym Msza zaczyna się różnicować w dyskusji ” (Benjamin, 10). Podnosi to kwestię równowagi w epickim teatrze w odniesieniu do sztuki dla przyjemności i sztuki dla nauki.

w sztukach Brechta efekt alienacji został zastosowany stylistycznie na wiele sposobów, szeroko poprzez wykorzystanie różnych mediów, które tradycyjnie leżały poza sferą teatru. Jak zwykle w wielu jego sztukach, każda scena „życia Galileusza” Brechta zaczyna się od scen „między tytułami” (jak te powszechnie używane do dialogu w niemym kinie). Wyświetlany na ekranie na scenie pośród scenerii i akcji jest wyjaśnieniem wydarzeń, które mają zostać odtworzone. Prowadzi to do natychmiastowego rozczarowania publiczności oczekiwaniem, że działania sceny będą się rozwijać. Dla Brechta, zamiast umniejszać fabułę, wstrząsające i nieznane zerwanie w akcji na scenie, włączenie technik mechanicznych w sztukę sceniczną, pozwoliło na włączenie elementu narracyjnego. „Możliwość projekcji . . . dopełnił wyposażenia teatru i uczynił to w momencie, gdy najważniejsze transakcje między ludźmi nie mogły być już pokazane po prostu przez personifikację sił motywacyjnych lub poddanie postaci niewidzialnej metafizycznej mocy” (Brecht, 70). Wstrząsające ruchy i przerwy są również wykorzystywane z podobnych powodów przez radzieckich filmowców, a mianowicie Siergieja Eisensteina, który opracował własne teorie na temat estetyki zestawiania scen, znane jako teoria montażu (patrz montaż). Zarówno dramaturg, jak i filmowiec wykorzystują gesty retorycznych form reprezentacji (Barthes, 74).

Brecht zajmował się również „czwartą ścianą”, która oddzielała publiczność od sceny, i starał się ją usunąć, aby umożliwić widzowi wzięcie udziału w akcji sceny. Projekcje pomagają w osiągnięciu tego celu, pozwalając widzom analizować działania i wyniki tego, co jest projektowane, i eliminując „metafizyczne moce” z gry w akcję, która następuje. W ten sposób Brecht” daje (s) wypadki łyso, tak, że publiczność może myśleć za siebie ” (Brecht, 14). Wykorzystanie mediów cyfrowych w teatrze jest świadectwem „nowoczesnego poziomu technologii” epic theater (Benjamin, 6).

integralną częścią epickiego teatru Brechta było przedstawienie postaci, którą aktor odtworzył na scenie. Dramatopisarz przykładał dużą wagę do pielęgnowania w swoich wykonawcach poczucia oderwania od ich bohaterów, aby nie utożsamiać się z ich bohaterami i nie tworzyć ich „realistycznych” imitacji. Podobnie jak publiczność, aktorzy mieli być obserwatorami akcji. Ponieważ widz nie mógł się w pełni zanurzyć w przedstawieniu, „aktorzy zbytnio powstrzymywali się od całkowitego zagrania swojej roli, pozostawali oderwani od odgrywanej postaci i wyraźnie zapraszali go do krytyki” (Brecht, 71). Kluczem do epickiego aktora teatralnego była ich demonstracja poprzez fizyczne usposobienie ciała, ich ” gestus.”(Brecht, 106). Była to specyficzna technika, która obejmowała nie tylko fizyczne działania postaci, ale także postawę społeczną lub osąd przeplatany z ich przedstawieniem. Istnieje delikatna równowaga między klasyfikacją bez krytycznego osądu a oceną bez klasyfikacji. Kluczowe jest to, że:

” postawa, którą przyjmuje, jest społecznie krytyczna. W swojej ekspozycji zdarzeń i charakteryzacji osoby stara się wydobyć te cechy, które mieszczą się w sferze społeczeństwa. W ten sposób jego spektakl staje się dyskusją (o warunkach społecznych) z widzami, do których się zwraca. Nakłania widza do uzasadnienia lub zniesienia tych warunków w zależności od tego, do jakiej klasy należy ” (Brecht, 139).

poprzez gest aktora i dialog postaci pokazano na scenie pełną postać, która była zmotywowana, a jednocześnie ograniczona swoim miejscem w społecznej konstrukcji portretowanego społeczeństwa. Tworzy wielopoziomową reprezentację akcji scenicznej i udostępnia ją krytycznej publiczności. Nie można przecenić znaczenia tych gestów w teatrze epickim, ponieważ odnoszą się one do krytycznego przesłania sztuki i jej bohaterów. Jest to słowna i fizyczna wymiana, która stanowi podstawę krytyki, dyskusji i zmian. „Nawet jeśli konkretna osoba reprezentowana przez aktora musi ostatecznie pasować do czegoś więcej niż tylko jednego odcinka, to głównie dlatego, że odcinek będzie tym bardziej uderzający, jeśli osiągnie spełnienie w konkretnej osobie” (Brecht, 200). Konstrukty społeczne stymulowane przez płeć i klasę społeczno-ekonomiczną otaczają postać i gdy są rozumiane na poziomie znaczenia społecznego, nadają większe znaczenie jego interakcjom.

To właśnie poprzez de-oswojenie postaci w ramach narracji i nadrzędną alienację publiczności wykorzystywanej przez techniki epic theater można wyciągnąć większy obraz ze spektaklu scenicznego. Dla Brechta „wielkie i skomplikowane rzeczy, które dzieją się na świecie, nie mogą być odpowiednio rozpoznane przez ludzi, którzy nie wykorzystują każdej możliwej pomocy dla zrozumienia” (Brecht, 73). Aby osiągnąć to lepsze zrozumienie, Teatr Epicki wykorzystuje różne media. Publiczność nie zna teatru, a z kolei sztuki pod ręką, gdy wykorzystywane są w nim zewnętrzne media. Ta alienacja produkcji teatralnej i demistyfikacja publiczności pozwala epic theater, dla Brechta, zrewolucjonizować Teatr.

Annette Roland
Zima 2010

prace cytowane

„efekt alienacji.”Encyclopedia Britannica. 2010. Encyklopedia Britannica Online. 29 sty 2010 <http://www.britannica.com/EBchecked/topic/15423/alienation-effect>.

Barthes, Roland. Obraz, Muzyka, Tekst. New York: Hill and Wang, 1978.

Benjamin, Walter. Zrozumienie Brechta. London: Thetford Press Limited, 1973.

Brecht, Bertolt. Brecht o teatrze: rozwój estetyki. Ed. i trans. John Willett. London: Methuen Drama, 1964.

Esslin, Martin. Brecht: człowiek i jego dzieło. New York: Anchor Books, 1960.

„epic theater”, Oxford English Dictionary. 2.ed. 1989

Poetyka Arystotelesa. Pierwsze Wydanie. New York: Hill and Wang, 1961.

„Lehrstück.”Encyclopedia Britannica. Encyklopedia Britannica Online. 29 sty 2010 <http://www.britannica.com/EBchecked/topic/335237/Lehrstuck>.

Marx, Karl i Freidrich, Engels. The Marx-Engels Reader. Wydanie Drugie. New York: W. W. Norton & Company, 1978.