“The one tribute we can pay the audience is to treat it as thoroughly intelligent. Het is volkomen verkeerd om mensen als onnozelaars te behandelen als ze op zeventienjarige leeftijd zijn opgegroeid. Ik doe een beroep op de reden.”

-Bertolt Brecht (Brecht, 14)

de eerste definitie voor de term epic in het Oxford English Dictionary is een verwijzing naar de woorden association with a traditional heroic narrative, “represented typically by the Iliad and Odyssey” (OED). De term werd echter ook gebruikt door de Duitse dramaturg Bertolt Brecht om een theatrale stijl te beschrijven die de traditie en de norm overstegen. Dit gebruik wordt geciteerd in het tweede deel van het woordenboek dat de term definieert als “een toneelstuk of toneelstukken gekenmerkt door realisme en een afwezigheid van theatrale apparaten,” en gaat verder met te stellen, “deze methode van theatrale presentatie werd genoemd door Brecht de ‘epische’ in tegenstelling tot de ‘dramatische’ stijl.”In het begin van de 20e eeuw Verenigde Bertolt Brecht en gebruikte niet-traditionele, niet-Aristotelische, theatertechnieken om een performance arena te creëren die hij het epische theater noemde. Het theater was gebaseerd op de demystificatie en de-familiarisering van de productie in relatie tot zowel het publiek als de acteurs. Brecht schreef toneelstukken en personages die specifiek zijn gevormd uit en afhankelijk zijn van de stijl van zijn notie van het epische theater. Elk stuk en personage was een manifestatie van Brecht ‘ s vervreemdingstechniek en benadrukte het belang van kritische observatie. Hij probeerde een dialectische relatie te creëren tussen een persoon – of het nu een personage was binnen een verhaal of een lid van het publiek-en zijn of haar samenleving. Het is door deze, geloofde hij, dat de toeschouwer in staat is om een actievere en intelligentere rol te spelen in de theaterproductie. Degenen die ooit buiten het rijk van het podium hadden gezeten, worden integrale onderdelen van het verhaal, en de acties van de acteur werden centrale punten van sociaal commentaar.Bertolt Brecht werd geboren op 10 februari 1989 in Augsburg, Duitsland. Hij studeerde aan de Universiteit van München in 1917 en begon kort daarna met het schrijven van toneelstukken in één bedrijf (Thomson, xv). Door zijn schrijven en interesse in het theater, raakte hij betrokken bij het Berlijnse theater en de werken van de drie belangrijkste producenten: Max Reinhardt, Leopold Jessner en Erwin Piscator. Piscator, in het bijzonder, beschouwde het podium als een instrument om de massa ‘ s te mobiliseren en hij gebruikte onorthodoxe methoden om het te bereiken. Dit omvatte percelen ontwikkeld op basis van nieuwsberichten en documentaires en het gebruik van Lantaarn dia ‘ s, grafieken, en een verscheidenheid van andere projecties. Zijn doel was een theater dat zowel “politiek” als “technologisch” was en in een combinatie van de twee, niet-conventioneel (Esslin, 26). Er wordt gezegd dat Brecht sterk beïnvloed werd door Piscator ‘ s werk, hoewel Brecht ook een wetenschappelijk drama bepleitte dat bredere historische en sociale achtergronden van de theatrale productie zou schetsen. Hij begon te werken als dramatug in Kammerspiele in München in 1922, waar hij begon te regisseren hij had geschreven (in the Jungle, 1923) en toneelstukken die hij had aangepast aan zijn theatrale stijl (Marlowe ‘ s Edward II, 1924). Na zijn verhuizing naar Berlijn in 1924, Brecht werd en assistent dramturg bij het Deutsches Theater en begon te ploeteren in radio producties, waaronder een uitgezonden bewerking van William Shakespeare ‘ s Macbeth. Brecht werd een erkend figuur in de Duitse theaterbusiness met het succes van de Threepenny Opera in het Theater am Schiffbauerdamm in 1928 (Thomson, 39). Na de opkomst van de nazipartij in Duitsland en de daaruit voortvloeiende verspreiding ontvluchtte Brecht Berlijn in 1933. Na zijn verblijf in verschillende landen, waaronder Sweeden, Parijs en Finland, en zijn theaterwerk op de weg voort te zetten, verliet Brecht Europa in 1941 naar Amerika. Hij bleef buiten Hollywood, Californië tot hij terugkeerde naar Berlijn en 1949 waar hij woonde en bleef werken tot zijn dood op 14 augustus 1956.het traditionele Aristotelische theater probeert een beroep te doen op de emoties van zijn toeschouwers die, in ruil, Betekenis vinden in het theater door hun realisatie van gevoelens zoals medelijden of angst. Het theater steunt op het gebruik van “mimesis”, de Griekse term voor imitatie of voorstellingen, en “catharsis”, de Griekse term die zuiveren of reinigen betekent. De Griekse filosoof Aristoteles verwees in zijn poëtica naar deze twee termen met betrekking tot het theater. Hij zag mimesis als de geperfectioneerde nabootsing van de natuur en catharsis, in tegenstelling tot haar zuiver medisch gebruik, was het zuiveren van emotie en overmatige hartstocht. (Voor meer informatie zie mimesis). Voor de filosoof deelde een goede dichter de “aard van hun karakters” en ging in hun verdrukkingen (Aristoteles, 1341-1342). De succesvolle inzet van mimesis en catharsis in het dramatische theater was niet alleen afhankelijk van de toneelschrijver, maar ook van de erkenning van het publiek, maar ook van de afstand tot het onderwerp van het podium. De theatrale aanpak is een middel voor het publiek om zijn of haar emoties te zuiveren door het drama van het verhaal op het podium. Het werd toegepast op de Duitse klassiekers’ theorie van het drama zoals gepresenteerd door Goethe en Schiller in 1797. De twee ” reuzen van de Duitse traditie “onderscheidden ook” episch “en” dramatisch “als gebeurtenissen van respectievelijk” verleden “en” heden”, en geloofden dat hun geen contemplatie van de kant van de toeschouwer zou zijn (Esslin, 129).

Catharsis was niet het doel van het epische theater en een bedachtzaam publiek was een noodzaak. In plaats van te spelen voor emotionele empathie, roept het epische theater het publiek op om “verbaasd te zijn over de omstandigheden waarin (de held van het drama) zijn wezen heeft” (Benjamin, 18). Volgens Walter Benjamin komt de” ontspannen belangstelling ” van het publiek van het epische theater voort uit het gebrek aan een beroep op hun empathie (Benjamin, 18). Dit komt voort uit Brecht ‘ s theorie dat het theater het publiek onrecht aandoet, zelfs verraad, om hen te behandelen als “simpletons” (Willet, 14) en hen te sussen in de illusie dat de actie op het podium iets echts was en buiten hen zoals de realistische, Aristotelische benadering van het theater deed. Emotioneel identificeren met personages biedt de toeschouwer niet de mogelijkheid om de theatrale productie te relateren aan zijn of haar eigen leven. Een kritisch publiek is een noodzakelijk en essentieel onderdeel van het Brechtiaanse epische theater

om een dergelijke dramatisering te bereiken die de toeschouwer in staat stelde zich kritisch te engageren met de voorstelling, gebruikte Brecht wat hij het “vervreemdingseffect” noemde.”Het uiteindelijke doel van dit effect was om alle gevoel van totale onderdompeling die het traditionele theater eerder had gegeven, te elimineren. “De productie (neemt) het onderwerp en de getoonde incidenten en (zet) ze door een proces van vervreemding: de vervreemding die nodig is voor alle begrip. Wanneer iets ‘het meest voor de hand liggende ding in de wereld’ lijkt, betekent het dat elke poging om de wereld te begrijpen is opgegeven” (Brecht, 71). Episch theater is niet de illusie van de werkelijkheid, maar de re-representatie van gebeurtenissen. Waarschijnlijk het meest vitale aspect van het epische theater is de aanwezigheid van wat Brecht het “vervreemdingseffect” noemt.”

” Het doel van het (vervreemding)-effect is het vervreemden van de sociale gest die ten grondslag ligt aan elk incident. Met sociale gest wordt bedoeld de mimetische gebaren uitdrukking van de sociale verhoudingen tussen mensen in een bepaalde periode, ” (Brecht, 139).in navolging van marxistische theorieën, was het doel van epic theater om het vertrouwde onbekend te maken als een uitnodiging aan het publiek om rationeel na te denken over wat natuurlijk lijkt en de toeschouwer verandert in een “bewust kritische waarnemer” (Brecht, 91). (Zie collectief bewustzijn). In Brecht ‘ s vergelijking van het epische theater met een straatvoorstelling in “the Street Scene” benadrukt hij bewust de essentiële uitgangspunten van het epische theater: vervreemding moet optreden als de voorstelling Het doel van het epische theater wil bereiken. Het vervreemdingseffect benadrukt in wezen menselijke incidenten die moeten worden afgeschilderd als ” iets opvallends, iets dat om uitleg vraagt, is niet vanzelfsprekend, niet alleen natuurlijk.”Om het publiek’ constructief vanuit sociaal oogpunt te bekritiseren’, moet het gevoel van vervreemding niet alleen overheersen, maar ook onmiskenbaar zijn. Als het vervreemdingseffect niet volledig werd herkend door de kijker, zou het stuk slechts empathie oproepen en het doel van het dramatische theater volgen, in plaats van de toeschouwer te dwingen om te pauzeren en de situatie kritisch te onderzoeken. Als de essentie van episch theater is om een nieuwe manier te inspireren om de wereld op een sociale en kritische manier te onderzoeken, dan kan zo ‘ n proces alleen maar gebeuren in een schokkende vorm zodat het de kwestie verlicht als iemand die verder moet worden onderzocht. Zodra men ideologieën binnen het sociale systeem in een ander licht kan herkennen, kan men zien dat de ideologieën van een systeem de sociale voorwaarden van dat systeem als natuurlijk afbeelden terwijl ze dat werkelijk niet zijn.

door datgene wat als vertrouwd wordt beschouwd te vervreemden, kan men dit onnatuurlijke systeem van veronderstelde ideologie aan het werk en doel een alternatief tonen. De vervreemding binnen de theatersetting van degenen die binnen de samenleving vervreemd zijn of zijn, kan helpen om de twee concepten samen te brengen en een breuk in overeenstemming tot stand te brengen. Dit is een cruciaal moment, “het moment waarop de massa zich begint te onderscheiden in discussie” (Benjamin, 10). Dit roept de kwestie op van evenwicht binnen het epische theater met betrekking tot kunst voor plezier en kunst voor instructie.

in Brecht ‘ s toneelstukken werd het vervreemdingseffect op een aantal manieren stilistisch toegepast, in grote lijnen door het gebruik van verschillende media die traditioneel buiten het theatergebied lagen. Zoals gebruikelijk bij veel van zijn toneelstukken, begint elke scène van Brecht ‘ s “Life of Galileo” met het podium “inter-titels” (zoals die vaak worden gebruikt voor dialoog in de stille cinema). Geprojecteerd op een scherm op het podium te midden van het landschap en de actie is een uitleg van de gebeurtenis(s) te reenacteren. Dit leidt tot de onmiddellijke desillusie van het publiek van hun verwachting dat de acties van de scène zich zullen ontvouwen. Voor Brecht, in plaats van afbreuk te doen aan het verhaal, de schokkende en onbekende breuk in de actie op het podium, de integratie van mechanische technieken in het toneelspel, toegestaan voor een opname van het verhaal element. “De mogelijkheid van projecties . . . voltooide de uitrusting van het theater, en deed dit op een punt waar de belangrijkste transacties tussen mensen niet langer konden worden aangetoond door simpelweg de drijfkrachten te personaliseren of de personages te onderwerpen aan onzichtbare metafysische krachten” (Brecht, 70). Schokkende bewegingen en pauzes worden om soortgelijke redenen ook gebruikt door Sovjet-filmmakers, namelijk Sergei Eisenstein die zijn eigen theorieën ontwikkelde over de esthetiek van scene juxtapositie bekend als montage theorie (zie montage). Zowel de toneelschrijver als de filmmaker maken gebruik van de gebaren van retorische vormen van representatie (Barthes, 74).

Brecht hield zich ook bezig met de” vierde muur ” die het publiek van het podium scheidde, en trachtte deze te verwijderen om de toeschouwer in staat te stellen analytisch de actie van het podium te ondernemen. De projecties helpen om dit te bereiken door het publiek toe te staan om de acties en resultaten van dat wat wordt geprojecteerd te analyseren, en het elimineren van “metafysische krachten” van het spelen in de actie die volgt. Zo “geeft(en) Brecht de incidenten kaal, zodat het publiek voor zichzelf kan denken” (Brecht, 14). De inzet van digitale media binnen het theater is een bewijs van epic theater ‘ s “modern niveau van technologie” (Benjamin, 6).een integraal onderdeel van Brecht ‘ s epische theater was de vertolking van het personage dat hij of zij naspeelde op het podium. De toneelschrijver hecht veel belang aan het bevorderen van een gevoel van onthechting binnen zijn performers van hun personages om te voorkomen dat ze zich met hun personages identificeren en “realistische” imitaties van hen creëren. Net als het publiek moesten de acteurs waarnemers van de actie zijn. Terwijl de toeschouwer werd tegengehouden om zich volledig in de productie te verdiepen, zo “zagen de acteurs er ook van af om volledig in hun rol over te gaan, los te blijven van het personage dat ze speelden en duidelijk kritiek op hem uit te lokken” (Brecht, 71). De sleutel voor de epische theateracteur lag in hun demonstratie door de fysieke dispositie van het lichaam, hun “gestus.”(Brecht, 106). Dit was een specifieke techniek die niet alleen de fysieke handelingen van het personage, maar ook een sociale houding of oordeel verweven met hun afbeelding opgenomen. Er is een delicaat evenwicht tussen classificatie zonder kritisch oordeel en beoordeling zonder classificatie. Het is cruciaal dat:

” de houding die hij aanneemt is een sociaal kritische. In zijn uiteenzetting van de gebeurtenissen en in zijn karakterisering van de persoon probeert hij die kenmerken naar voren te brengen die binnen de sfeer van de samenleving komen. Op deze manier wordt zijn performance een discussie (over sociale omstandigheden) met het publiek dat hij aanspreekt. Hij spoort de toeschouwer aan om deze voorwaarden te rechtvaardigen of af te schaffen volgens de klasse waartoe hij behoort” (Brecht, 139).door het gebaar van de acteur en de dialoog van het personage werd op het podium een compleet personage getoond dat zelf gemotiveerd was en tegelijkertijd werd beperkt door zijn of haar plaats in de sociale constructie van de geportretteerde samenleving. Het creëert een multilevel weergave van de actie op het podium en maakt het toegankelijk voor het kritische publiek. Het belang van deze gestussen in het epische theater als ze betrekking hebben op de kritische boodschap van het toneelstuk en de personages kan niet worden overschat. Het zijn mondelinge en fysieke uitwisselingen die de basis vormen voor kritiek, discussie en verandering. “Zelfs als de door de acteur vertegenwoordigde persoon uiteindelijk in meer dan één episode moet passen, is dat vooral omdat de episode des te opvallender zal zijn als het vervulling in een bepaalde persoon bereikt” (Brecht, 200). De sociale constructies gestimuleerd door gender en sociaal-economische klasse omringen een karakter en wanneer ze begrepen worden op het niveau van sociale relevantie, geven ze meer betekenis aan zijn of haar interacties.

het is door de de-familiarisering van personages in het kader van het verhaal, en de overkoepelende vervreemding van het publiek dat wordt gebruikt door de technieken van epic theater, dat een groter beeld kan worden getrokken uit het toneelstuk. Voor Brecht:” de grote en ingewikkelde dingen die in de wereld gebeuren, kunnen niet voldoende worden herkend door mensen die niet alle mogelijke hulp gebruiken om te begrijpen ” (Brecht, 73). Om dit beter te begrijpen maakt het epische theater gebruik van verschillende mediums. Het publiek raakt onbekend met het theater, en op zijn beurt het spel bij de hand, wanneer externe media worden gebruikt erin. Deze vervreemding van de theaterproductie en demystificatie van het publiek maakt het epische theater, voor Brecht, een revolutie in het theater.

Annette Roland
Winter 2010

werken Geciteerd

” alienation effect.”Encyclopedia Britannica. 2010. Encyclopedia Britannica Online. 29 Jan. 2010 <http://www.britannica.com/EBchecked/topic/15423/alienation-effect>.

Barthes, Roland. Beeld, Muziek, Tekst. New York: Hill and Wang, 1978.

Benjamin, Walter. Begrijpen Brecht. London: Thetford Press Limited, 1973.

Brecht, Bertolt. Brecht over Theater: de ontwikkeling van een esthetiek. Ed. en trans. John Willett. London: Methuen Drama, 1964.

Esslin, Martin. Brecht: de Man en zijn werk. New York: Anchor Books, 1960.

“epic theater”, Oxford English Dictionary. 2nd ed. 1989

Fergusson, Francis. Aristoteles ‘ s poëtica. Eerste Editie. New York: Hill and Wang, 1961.

” Lehrstück.”Encyclopedia Britannica. Encyclopedia Britannica Online. 29 Jan. 2010 <http://www.britannica.com/EBchecked/topic/335237/Lehrstuck>.

Marx, Karl and Freidrich, Engels. De Marx-Engels Lezer. Tweede Editie. New York: W. W. Norton & Company, 1978.