”the one tribute we can pay the audience is to treat it as thoughtly intelligent. On täysin väärin kohdella ihmisiä typerinä, kun he ovat aikuisia seitsemäntoista. Vetoan syyhyn.”

-Bertolt Brecht (Brecht, 14)

Oxford English Dictionaryn ensimmäinen määritelmä termille eepos viittaa sanoihin, jotka liittyvät perinteiseen sankarilliseen kertomukseen, ”jota edustavat tyypillisesti Ilias ja Odysseia” (OED). Termiä käytti kuitenkin myös saksalainen näytelmäkirjailija Bertolt Brecht kuvaamaan teatterityyliä, joka ylitti perinteen ja normin. Tämä käyttö mainitaan sanakirjan toisessa kohdassa, joka määrittelee termin ”näytelmäksi tai näytelmiksi, joille on ominaista realismi ja teatterilaitteiden puuttuminen”, ja jatkaa: ”Brecht nimitti tätä teatteriesitystapaa ’eepokseksi’ eikä ’dramaattiseksi’ tyyliksi.”1900-luvun alussa Bertolt Brecht yhdisti ja käytti ei-perinteisiä, ei-aristoteelisia teatteritekniikoita luodakseen esitysareenan, jota hän kutsui eeppiseksi teatteriksi. Teatteri perustui tuotannon demystifikaatioon ja perehdyttämiseen suhteessa sekä yleisöön että näyttelijöihin. Brecht kirjoitti näytelmiä ja henkilöhahmoja, jotka oli erityisesti muovattu hänen käsityksensä eeppisestä teatterista tyylistä. Jokainen näytelmä ja hahmo oli ilmentymä Brechtin vieraantumistekniikasta ja korosti kriittisen tarkkailun merkitystä. Hän pyrki luomaan dialektisen suhteen henkilöön – oli kyseessä sitten tarinan sisällä oleva hahmo tai yleisön jäsen – ja hänen yhteiskuntaansa. Hänen mukaansa juuri näiden kautta katsoja pystyy ottamaan aktiivisemman ja älykkäämmän roolin teatterituotannossa. Niistä, jotka olivat kerran istuneet näyttämön ulkopuolella, tuli olennainen osa sen kerrontaa, ja näyttelijän toimista tuli yhteiskunnallisen kommentoinnin keskeisiä kohtia.

Bertolt Brecht syntyi 10.helmikuuta 1989 Augsburgissa, Saksassa. Hän opiskeli Münchenin yliopistossa vuonna 1917 ja alkoi kirjoittaa yksinäytöksisiä näytelmiä pian sen jälkeen (Thomson, xv). Kirjoittamisensa ja teatterista kiinnostumisensa kautta hän pääsi mukaan Berliinin teatteriin ja sen kolmen päätuottajan, Max Reinhardtin, Leopold Jessnerin ja Erwin Piscatorin, töihin. Erityisesti Piscator piti näyttämöä välineenä, jolla mobilisoitiin massoja, ja hän käytti siihen epäsovinnaisia menetelmiä. Tähän kuuluivat uutisten ja dokumenttien pohjalta kehitetyt juonet sekä lyhtykuvien, kaavioiden ja erilaisten muiden projektioiden käyttö. Hänen tavoitteenaan oli teatteri, joka oli sekä ”poliittinen” että ”teknologinen” ja näiden kahden yhdistelmänä epäkonventionaalinen (Esslin, 26). Brechtin sanotaan saaneen paljon vaikutteita Piscatorin tuotannosta, joskin Brecht kannatti myös tieteellistä draamaa, joka hahmottaisi teatterituotannon laajempia historiallisia ja yhteiskunnallisia taustoja. Hän aloitti dramaturgina Münchenin Kammerspielessä vuonna 1922, jossa hän alkoi ohjata kirjoittamiaan näytelmiä (”in the Jungle”, 1923) ja näytelmiä, jotka hän oli sovittanut teatterityyliinsä (”Marlowen Edvard II”, 1924). Muutettuaan Berliiniin vuonna 1924 Brecht tuli ja assistentti dramturg Deutsches Theaterissa ja alkoi harrastaa radiotuotantoja, mukaan lukien televisioitu sovitus William Shakespearen Macbethistä. Brechtistä tuli tunnustettu hahmo Saksan teatteribisneksessä Threepenny-oopperan menestyksen myötä Theater am Schiffbauerdammissa vuonna 1928 (Thomson, 39). Natsipuolueen noustua Saksassa ja sen levitessä Brecht pakeni Berliinistä vuonna 1933. Oleskeltuaan eri maissa kuten Sweedenissä, Pariisissa ja Suomessa ja jatkettuaan teatterityötään tien päällä Brecht lähti Euroopasta Amerikkaan vuonna 1941. Hän oleskeli ulkopuolella Hollywood, California kunnes hän palasi Berliiniin ja 1949, jossa hän asui ja jatkoi työtä kuolemaansa asti 14. elokuuta 1956.

perinteinen aristoteelinen teatteri pyrkii vetoamaan niiden katsojiensa tunteisiin, jotka puolestaan saavat teatterista merkityksen toteuttamalla tunteita, kuten sääliä tai pelkoa. Teatteri tukeutuu jäljitelmiä tai representaatioita tarkoittavan kreikkalaisen sanan ”Mimesis” ja puhdistamista tarkoittavan kreikkalaisen sanan ”Katarsis” käyttöön. Kreikkalainen filosofi Aristoteles viittasi Poetiikassaan näihin kahteen termiin suhteessa teatteriin. Hän näki mimesiksen täydellistyneenä luonnon jäljittelynä ja katarsiksena, toisin kuin sen puhtaasti lääketieteellisessä käytössä, oli tunteiden ja liiallisen intohimon puhdistamista. (Lisätietoja Mimesis). Filosofille hyvä runoilija jakoi ”hahmojensa luonteen” ja astui heidän kärsimyksiinsä (Aristoteles, 1341-1342). Mimesiksen ja catharsiksen menestyksekäs työ draamateatterissa ei riippunut vain näytelmäkirjailijasta, vaan myös yleisön tunnustuksesta, mutta etäisyydestä näyttämön aihepiiriin. Teatraalisuus on katsojalle keino purkaa tunteitaan näyttämöllä esitettävän kerronnan draaman kautta. Sitä sovellettiin Goethen ja Schillerin vuonna 1797 esittämään saksalaiseen klassiseen draamateoriaan. Kaksi ” saksalaisen perinteen jättiläistä ”erotti myös” eepoksen ”ja” dramaattisen ”” menneisyyden ”ja” nykyhetken ” tapahtumina, ja uskoivat, että niiden ei tulisi olla katsojan mietiskelyä (Esslin, 129).

Katarsis ei ollut eeppisen teatterin tavoite ja harkitseva yleisö oli välttämättömyys. Sen sijaan, että eeppinen teatteri leikkisi tunteellisesta empatiasta, se kehottaa yleisöä ”opettelemaan hämmästelemään olosuhteita, joissa (draaman sankari) on olemuksensa” (Benjamin, 18). Walter Benjaminin mukaan eeppisen teatterin yleisön ”rento kiinnostus” tulee siitä, ettei heidän empatiaansa vedota (Benjamin, 18). Tämä juontaa juurensa Brechtin teoriaan, jonka mukaan teatteri tekee vääryyttä yleisöä kohtaan, jopa petoksen, kohdellakseen heitä ”typeryksinä” (Willet, 14) ja tuudittaakseen heidät harhaan, että toiminta näyttämöllä oli jotain todellista ja sen ulkopuolella, kuten teatterin realistinen, aristoteelinen lähestymistapa teki. Henkilöhahmoihin tunteellisesti samastuminen ei anna katsojalle mahdollisuutta suhteuttaa teatterituotantoa omaan elämäänsä. Kriittinen yleisö on välttämätön ja elintärkeä osa Brechtiläistä eeppistä teatteria

saavuttaakseen tällaisen dramatisoinnin, joka mahdollisti katsojalle kriittisen sitoutumisen esitykseen, Brecht käytti ”vieraantumisefektiä”.”Tämän vaikutuksen lopullisena tavoitteena oli poistaa kaikki totaalisen uppoutumisen tunne, jonka perinteinen teatteri oli aiemmin antanut. ”Tuotanto (ottaa) aiheen ja näytetyt tapahtumat ja (tuo) ne vieraantumisprosessin kautta: vieraantumisen, joka on välttämätön kaikelle ymmärrykselle. Kun jokin tuntuu ’maailman ilmeisimmältä asialta’, se tarkoittaa, että kaikista yrityksistä ymmärtää maailmaa on luovuttu” (Brecht, 71). Eeppinen teatteri ei ole todellisuuden illuusiota vaan tapahtumien uudelleenesittämistä. Eeppisen teatterin ehkä keskeisin piirre on Brechtin mainitsema ”vieraantumisefekti”.”

”(vieraantuminen)-efektin tavoitteena on vieraannuttaa jokaisen tapahtuman taustalla oleva sosiaalinen gest. Sosiaalisella gestillä tarkoitetaan mimeettistä eleilmaisua ihmisten välillä tiettynä ajanjaksona vallitsevista sosiaalisista suhteista ” (Brecht, 139).

marxilaisia teorioita mukaillen eeppisen teatterin tarkoituksena oli tehdä tutusta vierasta kutsuna yleisölle ajatella järkevästi sitä, mikä tuntuu luonnolliselta ja muuttaa katsojan ”tietoisesti kriittiseksi tarkkailijaksi” (Brecht, 91). Kollektiivinen tietoisuus). Brechtin vertaillessa eeppistä teatteria katuesitykseen ”katukuvassa” hän nostaa tietoisesti esiin eeppisen teatterin olennaiset opinkappaleet: vieraantumisen on tapahduttava, jos esityksellä halutaan saavuttaa eeppisen teatterin tavoite. Vieraantumisefekti korostaa oleellisesti inhimillisiä tapahtumia, jotka kuvataan ”joksikin hätkähdyttäväksi, selitystä vaativaksi asiaksi, jota ei pidä pitää itsestäänselvyytenä, ei vain luonnollisena.”Jotta yleisö voisi” arvostella rakentavasti yhteiskunnallisesta näkökulmasta”, vieraantumisen tunteen täytyy olla vallitseva, mutta myös kiistaton. Jos katsoja ei täysin tunnistaisi vieraantumisvaikutusta, näytelmä vain herättäisi empatiaa ja seuraisi draamateatterin päämäärää sen sijaan, että pakottaisi katsojan pysähtymään ja tarkastelemaan tilannetta kriittisesti. Jos eeppisen teatterin ydin on inspiroida uudenlaiseen tapaan tarkastella maailmaa yhteiskunnallisesti ja kriittisesti, niin tällainen prosessi voi tapahtua vain jarruttavassa muodossa niin, että se valaisee asian jatkotutkimusta kaipaavana. Kun voidaan tunnistaa ideologiat yhteiskuntajärjestelmän sisällä eri valossa, voidaan nähdä, että järjestelmän ideologiat esittävät kyseisen järjestelmän sosiaaliset olosuhteet luonnollisina, kun ne eivät todellisuudessa ole.

vieraannuttamalla tutuksi koettua voidaan näyttää tälle luonnottomalle otaksutulle ideologiajärjestelmälle työssä ja tarkoituksessa vaihtoehto. Yhteiskunnan sisällä vieraantuneet tai vieraantuneet voivat teatterin sisällä auttaa saattamaan nämä kaksi käsitettä yhteen ja luomaan sovinnaisuuden katkeamisen. Tämä on käänteentekevä hetki, ”hetki, jolloin massa alkaa erilaistua keskustelussa” (Benjamin, 10). Tämä herättää kysymyksen episen teatterin tasapainosta nautintoon ja opetukseen tarkoitetun taiteen suhteen.

Brechtin näytelmissä vieraantumisefektiä käytettiin tyylillisesti monin tavoin, suurin piirtein erilaisten tiedotusvälineiden kautta, jotka olivat perinteisesti lainehtineet teatterin valtakunnan ulkopuolella. Kuten monissa hänen näytelmissään on tapana, Brechtin ”Galilein elämän” jokainen kohtaus alkaa näyttämön ”välinimityksillä” (kuten mykkäelokuvan dialogissa yleisesti käytetyt). Heijastetaan näytön lavalla keskellä maisemia ja toimintaa on selitys tapahtuman(s) on näytettävä. Tämä johtaa siihen, että katsojat pettyvät välittömästi odottaessaan kohtauksen tapahtumien paljastuvan. Brechtin mielestä tarinan väheksymisen sijaan näyttämötoiminnan jarruttava ja tuntematon katkeaminen, mekaanisten tekniikoiden sisällyttäminen näyttämön näytelmään mahdollisti kerronnallisen elementin sisällyttämisen. ”Ennusteiden mahdollisuus . . . täydensi teatterin kalustoa, ja teki sen vaiheessa, jossa tärkeimpiä ihmisten välisiä liiketoimia ei enää voitu näyttää vain henkilöitymällä motiivivoimiin tai alistamalla hahmot näkymättömille metafyysisille voimille” (Brecht, 70). Jarruttavia liikkeitä ja taukoja käytetään myös samanlaisista syistä Neuvostoliiton elokuvantekijät, nimittäin Sergei Eisenstein jotka kehittivät omia teorioita estetiikka kohtaus rinnastaminen tunnetaan montage theory (Katso montage). Sekä näytelmäkirjailija että elokuvantekijä käyttävät retoristen esitystapojen elekykyä (Barthes, 74).

Brecht oli huolissaan myös ”neljännestä seinästä”, joka erotti yleisön lavasta, ja pyrki poistamaan sen, jotta katsoja voisi analyyttisesti ottaa osaa lavan toimintaan. Projisoinnit auttavat tämän saavuttamisessa sallimalla yleisön analysoida projisoidun toiminnan ja sen tulokset ja poistamalla ”metafyysiset voimat” pelaamisesta seuraavaan toimintaan. Näin Brecht ”antaa (s) tapahtumat kaljusti, jotta yleisö voi ajatella itse” (Brecht, 14). Digitaalisen median työllistyminen teatterin sisällä on osoitus epic Theaterin ”modernista teknologiatasosta” (Benjamin, 6).

olennainen osa Brechtin eeppistä teatteria oli se, että näyttelijä esitti näyttämöllä uudelleen esittämänsä hahmon. Näytelmäkirjailija piti erittäin tärkeänä sitä, että hänen esiintyjät tunne irtaantumisen niiden merkkiä, jotta välttää samaistua niiden hahmot ja luoda ”realistinen” jäljitelmiä niistä. Yleisön tavoin näyttelijöiden tuli olla toiminnan tarkkailijoita. Kun katsoja oli pysähtynyt täysin uppoutumaan tuotantoon, niin ”myös näyttelijät pidättäytyivät menemästä kokonaan rooliinsa, pysyen irrallaan esittämästään hahmosta ja selvästi herättäen kritiikkiä häntä kohtaan” (Brecht, 71). Avain eeppinen teatteri näyttelijä makasi niiden demonstraation kautta fyysisen disposition ruumiin, heidän ” gestus.”(Brecht, 106). Tämä oli erityinen tekniikka, joka sisälsi paitsi hahmon fyysisiä tekoja, myös heidän kuvaamiseensa kietoutuneen sosiaalisen asenteen tai arvostelukyvyn. Luokittelu ilman kriittistä harkintaa ja arvostelukyky ilman luokittelua on herkässä tasapainossa. Ratkaisevaa on, että:

” hänen omaksumansa asenne on yhteiskuntakriittinen. Kertomuksessaan tapahtumista ja luonnehdinnassaan henkilöstä hän pyrkii tuomaan esiin ne piirteet, jotka tulevat yhteiskunnan piiriin. Näin hänen esityksestään tulee keskustelu (yhteiskunnallisista oloista) sen yleisön kanssa, jota hän käsittelee. Hän kehottaa katsojaa perustelemaan tai poistamaan nämä ehdot sen mukaan, mihin luokkaan hän kuuluu ” (Brecht, 139).

näyttelijän eleen sekä hahmon dialogin kautta näyttämölle näytettiin kokonainen hahmo, joka oli omaehtoinen ja samalla rajoittunut omaan paikkaansa kuvatun yhteiskunnan sosiaalisessa rakenteessa. Se luo monitasoisen esityksen näyttämötoiminnasta ja tuo sen kriittisen yleisön ulottuville. Näiden eleiden merkitystä eeppisessä teatterissa, koska ne liittyvät näytelmän ja sen henkilöhahmojen kriittiseen sanomaan, ei voi liioitella. Se on sanallinen ja fyysinen vaihto, jotka tarjoavat perustan kritiikille, keskustelulle ja muutokselle. ”Vaikka näyttelijän edustaman henkilön on lopulta sovittava useampaan kuin yhteen jaksoon, se johtuu lähinnä siitä, että jakso on sitäkin hätkähdyttävämpi, jos se saavuttaa täyttymyksen tietyssä persoonassa” (Brecht, 200). Sukupuolen ja sosioekonomisen luokan kiihottamat sosiaaliset rakenteet ympäröivät hahmoa, ja kun ne ymmärretään yhteiskunnallisen merkityksellisyyden tasolla, ne antavat suuremman merkityksen hänen vuorovaikutukselleen.

juuri henkilöhahmojen perehdyttämisen kautta koko kerronnan viitekehyksen, ja epic Theaterin tekniikoilla työskentelevän yleisön ylimalkaisen vieraantumisen kautta näyttämön näytelmästä voidaan piirtää laajempi kuva. Brechtin mielestä ”niitä suuria ja monimutkaisia asioita, joita maailmassa tapahtuu, eivät voi riittävästi tunnistaa ihmiset, jotka eivät käytä kaikkia mahdollisia apukeinoja ymmärtämiseen” (Brecht, 73). Tämän suuremman ymmärryksen saavuttamiseksi eeppisessä teatterissa käytetään erilaisia meedioita. Yleisö vieraantuu teatterista ja vuorostaan käsillä olevasta näytelmästä, kun sen sisällä käytetään ulkopuolista mediaa. Tämä teatterituotannon vieraantuminen ja yleisön mykistyminen mahdollistaa brechtille eeppisen teatterin mullistamisen.

Annette Roland
Winter 2010

WORKS CITED

”alienation effect.”Encyclopedia Britannica. 2010. Encyclopedia Britannica Online. 29.tammikuuta. 2010 <http://www.britannica.com/EBchecked/topic/15423/alienation-effect>.

Barthes, Roland. Kuva, Musiikki, Teksti. New York: Hill ja Wang, 1978.

Benjamin, Walter. Brechtin Ymmärtäminen. Lontoo: Theetford Press Limited, 1973.

Brecht, Bertolt. Brecht on Theatre: the Development of an Estetics. Toim. ja trans. John Willett. Lontoo: Methuen Draama, 1964.

Esslin, Martin. Brecht: mies ja hänen työnsä. New York: Anchor Books, 1960.

”epic theater”, Oxford English Dictionary. 2. 1989

Fergusson, Francis. Aristoteleen Runous. Ensipainos. New York: Hill ja Wang, 1961.

”Lehrstück.”Encyclopedia Britannica. Encyclopedia Britannica Online. 29.tammikuuta. 2010 <http://www.britannica.com/EBchecked/topic/335237/Lehrstuck>.

Marx, Karl ja Freidrich, Engels. Marx-Engelsin Lukija. Toinen Painos. New York: W. W. Norton & Company, 1978.