alkuvuodet ja Hilla RebayEdit

varakkaaseen kaivossukuun kuulunut Solomon R. Guggenheim olivat keränneet vanhojen mestareiden teoksia 1890-luvulta lähtien. vuonna 1926 hän tapasi taiteilija Hilla von Rebayn, joka tutustutti hänet eurooppalaiseen avantgardetaiteeseen, erityisesti abstraktiin taiteeseen, jossa hänen mielestään oli henkinen ja utopistinen puoli (ei-objektiivinen taide). Guggenheim muutti keräilystrategiansa täysin ja kääntyi muun muassa Wassily Kandinskyn työhön. Hän alkoi esitellä kokoelmaansa yleisölle asunnossaan Plaza-hotellissa New Yorkissa. Kokoelman kasvaessa hän perusti vuonna 1937 Solomon R. Guggenheimin säätiön edistämään modernin taiteen arvostusta.

Non-Objective Paintingeditin Museo

säätiön ensimmäinen taiteen esittelypaikka, ”Ei-objektiivisen maalauksen museo”, avattiin vuonna 1939 Rebayn johdolla Manhattanilla. Rebayn ohjauksessa Guggenheim pyrki sisällyttämään kokoelmaan merkittävimmät esimerkit ei-objektiivisesta taiteesta, jotka olivat tuolloin saatavilla varhaisilta modernisteilta, kuten Rudolf Bauer, Rebay, Kandinsky, Piet Mondrian, Marc Chagall, Robert Delaunay, Fernand Léger, Amedeo Modigliani ja Pablo Picasso.

1940-luvun alkuun mennessä säätiölle oli kertynyt niin laaja kokoelma avantgardistisia maalauksia, että tarve pysyvälle museorakennukselle oli käynyt ilmeiseksi. Vuonna 1943 Rebay ja Guggenheim kirjoittivat Frank Lloyd Wrightille kirjeen, jossa hän pyysi tätä suunnittelemaan rakennelman, johon kokoelma sijoitettaisiin. Wright otti vastaan mahdollisuuden kokeilla orgaanista tyyliään urbaanissa ympäristössä. Museon luominen vei häneltä 15 vuotta, 700 luonnosta ja kuusi työpiirustusta.

vuonna 1948 kokoelma laajeni huomattavasti, kun taidekauppias Karl Nierendorfin noin 730 esineen, erityisesti saksalaisten ekspressionististen maalausten, jäämistö ostettiin. Tuohon aikaan säätiön kokoelmaan kuului laaja kirjo ekspressionistisia ja surrealistisia teoksia, muun muassa Paul Kleen, Oskar Kokoschkan ja Joan Mirón maalauksia. Guggenheimin kuoltua vuonna 1949 säätiön hallituksessa istuneilla Guggenheimin suvun jäsenillä oli henkilökohtaisia ja filosofisia erimielisyyksiä Rebayn kanssa, ja vuonna 1952 hän erosi museon johtajan tehtävistä. Tästä huolimatta hän jätti testamentissaan säätiölle osan henkilökohtaisesta kokoelmastaan, johon kuului Kandinskyn, Kleen, Alexander Calderin, Albert Gleizesin, Mondrianin ja Kurt Schwittersin teoksia. Museon nimi muutettiin Solomon R. Guggenheim-museoksi vuonna 1952.

DesignEdit

Rebay hahmotteli tilan ”hengen temppeliksi”, joka helpottaisi uudenlaista suhtautumista kokoelman moderneihin kappaleisiin. Hän kirjoitti Wrightille, että ” jokainen näistä suurista mestariteoksista pitäisi järjestää avaruuteen, ja vain sinä … testaisi mahdollisuuksia tehdä niin. … Haluan hengen temppelin, muistomerkin!”Kriitikko Paul Goldberger kirjoitti myöhemmin, että ennen Wrightin modernistista rakennusta ”oli olemassa vain kaksi yhteistä museosuunnittelun mallia: Beaux-arts Palace … ja kansainvälisen tyylin paviljonki.”Goldberger piti rakennusta muutoksen katalysaattorina, mikä teki” sosiaalisesti ja kulttuurisesti hyväksyttäväksi arkkitehdille suunnitella erittäin ilmaisuvoimainen, erittäin persoonallinen museo. Tässä mielessä lähes jokainen aikamme museo on Guggenheimin lapsi.”

museon atriumin

vuodesta 1943 vuoden 1944 alkuun Wright laati neljä erilaista luonnosta alkuperäistä suunnitelmaa varten. Yhdessä suunnitelmassa (C-kaava) oli kuusikulmainen muoto ja lehtereiden tasolattiat, mutta kaikissa muissa oli ympyränmuotoiset kuviot ja niissä käytettiin rakennuksen ympäri jatkuvaa luiskaa. Hän oli kokeillut rampin suunnittelua vuonna 1948 V. C. Morrisin lahjatavarakaupassa San Franciscossa ja vuonna 1952 pojalleen valmistuneessa talossa, David ja Gladys Wrightin talossa Arizonassa. Wrightin alkuperäistä konseptia kutsuttiin käänteiseksi ”zikkuratiksi”, koska se muistutti muinaisessa Mesopotamiassa rakennettujen zikkuratien jyrkkiä portaita. Hänen suunnittelunsa luopui tavanomaisesta lähestymistavasta museon asetteluun,jossa kävijät johdatetaan useiden toisiinsa liittyvien huoneiden läpi ja pakotetaan seuraamaan askeleitaan poistuessaan. Wrightin suunnitelma oli, että museovieraat ratsastaisivat rakennuksen huipulle hissillä, laskeutuisivat verkkaiseen tahtiin yhtäjaksoisen rampin loivaa rinnettä pitkin ja näkisivät rakennuksen eteisen viimeisenä taideteoksena. Avoin rotunda tarjosi katsojille ainutlaatuisen mahdollisuuden nähdä useita eri tasojen työmaita samanaikaisesti ja jopa olla vuorovaikutuksessa muiden tasojen vieraiden kanssa.

samaan aikaan, ennen kuin Wright, Rebay ja Guggenheim asettuivat museon paikalle 89th Streetin ja viidennen Avenuen Museum Mile-osuuden kulmaan, josta oli näkymät Keskuspuistoon, he harkitsivat lukuisia paikkoja Manhattanilla sekä Riverdale-osaa Bronxissa, josta oli näkymät Hudsonjoelle. Guggenheimin mielestä kohteen läheisyys Keskuspuistoon oli tärkeää; puisto toi helpotusta kaupungin meluun, ruuhkiin ja betoniin. Luonto antoi museolle myös inspiraatiota. Rakennus ilmentää Wrightin pyrkimyksiä ”tehdä orgaanisten muotojen luontainen plastisuus arkkitehtuurissa”. Guggenheimin piti olla ainoa Wrightin suunnittelema museo. Kaupungin sijainti edellytti, että Wright suunnitteli rakennuksen vaakasuoran sijasta pystysuuntaiseen muotoon, joka erosi suuresti hänen aikaisemmista maaseututöistään.

spiraalikuvio muistutti Nautiluksen kuorta, jonka yhtäjaksoiset tilat virtasivat vapaasti toisiinsa. Vaikka se syleili luontoa, Wrightin muotoilu ilmentää myös hänen käsitystään modernistisen arkkitehtuurin jäykästä geometriasta. Wrightin mukaan rakennuksen muodoilla oli symbolinen merkitys. Hän selitti: ”nämä geometriset muodot viittaavat tiettyihin ihmisen ajatuksiin, mielialoihin, tunteisiin – esimerkiksi: ympyrä, äärettömyys; kolmio, rakenteellinen yhtenäisyys; spiraali, orgaaninen edistys; neliö, eheys.”Muodot kaikuvat kauttaaltaan: esimerkiksi soikeanmuotoiset pylväät toistavat lähteen geometriaa. Kiertoluonne on johtoasema, rotundasta terrazzolattioiden upotekoristeiseen muotoiluun. Useat arkkitehtuurin professorit ovat arvelleet, että Giuseppe Momon vuonna 1932 Vatikaanin museoihin suunnittelemat kaksinkertaiset Kierreportaat olisivat inspiroineet Wrightin ramppia ja atriumia. Jaroslav Josef Polívka avusti Wrightia rakennesuunnittelussa ja onnistui suunnittelemaan galleriarampin ilman kehäpylväitä.

Guggenheimin pinta oli tehty betonista kustannusten alentamiseksi, huonompaan kuin Wrightin toivoma kivipinta. Wright ehdotti punaiseksi värjättyä ulkokuorta, joka ei koskaan toteutunut. Suuren rotundan vieressä sijainneen pienen rotundan (tai ”Monitorirakennuksen”, kuten Wright sitä kutsui) oli tarkoitus rakentaa asuntoja Rebaylle ja Guggenheimille, mutta niistä tuli sen sijaan toimisto-ja varastotiloja. Vuonna 1965 Monitorirakennuksen toinen kerros kunnostettiin museon kasvavaa pysyvää kokoelmaa varten, ja vuosina 1990-92 toteutetun museon restauroinnin myötä se luovutettiin kokonaan näyttelytilaksi ja ristittiin thannhauser-rakennukseksi yhden museon tärkeimmistä testamenttilahjoituksista kunniaksi. Wrightin alkuperäinen suunnitelma viereisestä tornista, taiteilijoiden ateljeista ja asunnoista jäi toteuttamatta, pitkälti taloudellisista syistä, remonttiin ja laajennukseen asti. Myös alkuperäisessä rakenteessa gallerian pääikkuna oli katettu, mikä vaaransi Wrightin huolellisesti artikuloidut valaistusefektit. Tilanne muuttui vuonna 1992, kun kattoikkuna palautettiin alkuperäiseen muotoonsa.

Sweeney years and completionedit

vuonna 1953 säätiön keräyskriteerit laajenivat uuden johtajansa James Johnson Sweeneyn aikana. Sweeney torjui Rebayn ”objektiivisen” maalauksen ja kuvanveiston hylkäämisen, ja hän hankki pian Constantin Brâncușin Aatami ja Eeva-teoksen (1921), jota seurasivat muiden modernististen kuvanveistäjien, kuten Joseph Csakyn, Jean Arpin, Calderin, Alberto Giacomettin ja David Smithin teokset. Sweeney kurotti 1900-luvun yli hankkiakseen Paul Cézannen teoksen ”Man with Crossed Arms” (k. 1899). Samana vuonna säätiö sai myös lahjaksi 28 tärkeää teosta Amerikan ensimmäisen modernin taiteen museoksi kutsutun kokoelman, Société anonymen, perustajan Katherine S. Dreierin kuolinpesältä. Dreier oli ollut Rebayn kollega, ja hänen teoksiinsa kuuluivat muun muassa Brâncușin pieni ranskalainen tyttö (1914-18), Juan Grisin nimeämätön asetelma (1916), Aleksandr Archipenkon pronssiveistos (1919) ja saksalaisen hannoverilaisen Dadaistin Schwittersin kolme kollaasia (1919-21). Se sisälsi myös Calderin, Marcel Duchampin, El Lissitzkyn ja Mondrianin teoksia. Sweeney hankki muun muassa Alberto Giacomettin, David Hayesin, Willem de Kooningin ja Jackson Pollockin teoksia.

Sweeney valvoi museorakennuksen rakentamisen puolenkymmentä viimeistä vuotta, jona aikana hänellä oli vihamielinen suhde Frank Lloyd Wrightiin, erityisesti rakennuksen valaistusasioihin liittyen. Erottuva lieriömäinen rakennus osoittautui Wrightin viimeiseksi suureksi työksi, sillä arkkitehti kuoli puoli vuotta ennen sen avaamista. Kadulta katsottuna rakennus näyttää lieriömäiseksi pinoksi kiertyneeltä valkoiselta nauhalta, jonka yläosa on leveämpi kuin alaosa ja jossa näkyvät lähes kaikki kaarevat pinnat. Sen ulkonäkö on jyrkkä vastakohta tyypillisesti suorakulmainen Manhattan rakennuksia, jotka ympäröivät sitä, tosiasia nauttinut Wright, joka väitti, että hänen museo tekisi lähellä Metropolitan Museum of Art ”näyttää protestanttinen lato”. Sisäisesti katsomo muodostaa kierteisen spiraalirampin, joka kiipeää loivasti maanpinnan tasolta ylhäällä olevaan kattoikkunaan.

rakentamismeditin kritiikki ja avaus

sisätilojen näkymä museoon kiireisenä päivänä jo ennen sen avaamista suunnittelu polarisoi arkkitehtuurikriitikoita. Jotkut uskoivat rakennuksen jättävän museon taideteokset varjoonsa. ”Päinvastoin”, kirjoitti arkkitehti, suunnittelu tekee ” rakennuksesta ja maalauksesta keskeytymättömän, kauniin sinfonian, jollaista ei koskaan ennen ollut taiteen maailmassa.”Toiset kriitikot ja monet taiteilijat olivat sitä mieltä, että on kiusallista ripustaa maalauksia oikein keskuskierrettä ympäröivään matalaan, ikkunattomaan, koveraan näyttelyyn. Ennen museon avaamista kaksikymmentäyksi taiteilijaa allekirjoitti kirjeen, jossa he protestoivat teoksensa näyttämistä tällaisessa tilassa. Historioitsija Lewis Mumford kiteytti opprobiumin:

Wright on varannut esillä oleville maalauksille ja veistoksille vain sen verran tilaa kuin ei rikkoisi hänen abstraktia sommitelmaansa. … loi kuoren, jonka muodolla ei ole mitään tekemistä sen toiminnan kanssa, eikä tarjonnut mitään mahdollisuutta poiketa tulevaisuudessa hänen jäykistä ennakkokäsityksistään. on, museo, matala katto-yhdeksän jalkaa kahdeksan tuumaa vinossa ulospäin, jälkeen ulospäin viisto ulkoseinän, ja maalauksia ei pitäisi olla ripustettu pystysuoraan tai esitetty niiden todellinen taso, mutta oli kallistaa takaisin sitä vasten. … Eikä paeta valoa, joka loistaa hänen silmissään seinän kapeista raoista.

lokakuun 21.päivänä 1959, kymmenen vuotta Solomon Guggenheimin kuoleman jälkeen ja kuusi kuukautta Frank Lloyd Wrightin kuoleman jälkeen, museo avasi ovensa ensimmäistä kertaa suurille ihmisjoukoille. Rakennusta kehuttiin laajalti ja se inspiroi monia muitakin arkkitehteja.

Messer yearsEdit

Thomas M. Messer seurasi Sweeneyä museon (mutta ei säätiön) johtajana vuonna 1961 ja viipyi 27 vuotta, pisimpään kaupungin merkittävien taideinstituutioiden johtajista. Messerin valtaannousussa museon kyky esittää taidetta ylipäätään oli vielä kyseenalainen, koska jatkuva spiraaliramppi-galleria, joka on sekä kallellaan että jossa on ei-pystysuorat kaarevat seinät, asetti haasteita. Keskuskierrettä ympäröivään matalaan, ikkunattomaan näyttelyyn on vaikea oikein ripustaa maalauksia:haravointi on asennettava seinän pinnasta ylöspäin. Vinoon taakse ripustetut maalaukset näyttäisivät ”kuin taiteilijan maalaustelineessä”. Lajityypeissä on niukasti tilaa kuvanveistolle.

lähes välittömästi, Vuonna 1962, Messer otti riskin järjestäessään suuren näyttelyn, jossa yhdistettiin Guggenheimin maalauksia hirshhornin kokoelmasta lainattuihin veistoksiin. Erityisesti kolmiulotteinen veistos nosti esiin ”ongelman, joka liittyy sellaisen näyttelyn asentamiseen museoon, joka muistuttaa niin läheisesti helvetin ympyrämaantiedettä”, jossa mikä tahansa pystysuora esine näyttää kallistuneelta ”juopuneessa pulassa”, koska lattian kaltevuus ja seinien kaarevuus voisivat yhdessä tuottaa harmillisia optisia illuusioita. Kävi ilmi, että yhdistelmä voisi toimia hyvin Guggenheimin tilassa, mutta Messer muisteli tuolloin pelänneensä. Olin puoliksi sitä mieltä, että tämä olisi viimeinen näyttelyni.”Messer valmistautui ennakoivasti järjestämällä edellisenä vuonna pienemmän veistosnäyttelyn, jossa hän keksi kompensoida tilan outoa geometriaa rakentamalla erikoisia sokkeleita tiettyyn kulmaan, joten teokset eivät olleet aidossa pystysuorassa, mutta näyttivät siltä. Aiemmassa veistosnäyttelyssä tämä temppu osoittautui mahdottomaksi yhdelle teokselle, Alexander Calder-mobiilille, jonka vaijeri roikkui vääjäämättä oikeassa pystysuorassa luotilangassa, mikä ”viittaa hallusinaatioon” kallistuneen lattian hämmentävässä kontekstissa.

seuraavana vuonna Messer hankki taidekauppias Justin K. Thannhauserilta yksityiskokoelman museon pysyvään kokoelmaan. Nämä 73 teosta sisältävät impressionistisia, jälki-impressionistisia ja ranskalaisia moderneja mestariteoksia, kuten Paul Gauguinin, Édouard Manet ’ n, Camille Pissarron, Vincent van Goghin ja 32 Pablo Picasson teosta. ”Teokset ja prosessi” on Guggenheimin vuonna 1984 alkanut esityssarja. Ensimmäisellä tuotantokaudella Philip Glass esiintyi Christopher Keenen kanssa Akhnatenissa ja Steve Reich ja Michael Tilson Thomasin kanssa Aavikkomusiikissa.

Krens ja expansionEdit

säätiön johtajana vuosina 1988-2008 toiminut Thomas Krens johti museon kokoelmien nopeaa laajentamista. Vuonna 1991 hän laajensi omistuksiaan ostamalla Panza Collectionin. Kreivi Giuseppe di Biumon ja hänen vaimonsa Giovannan kokoama Panza-kokoelma sisältää esimerkkejä Carl Andren, Dan Flavinin ja Donald Juddin minimalistisista veistoksista, Robert Mangoldin, Brice Mardenin ja Robert Rymanin minimalistisista maalauksista sekä joukon Robert Morrisin, Richard Serran, James Turrellin, Lawrence Weinerin ja muiden 1960-ja 1970-lukujen postminimaalista, käsitteellistä ja havainnollista taidetta. vuonna 1992 Robert Mapplethorpe Foundation lahjoitti 200 parhaista valokuvistaan säätiölle. Teokset kattoivat hänen koko tuotantonsa varhaisista kollaaseista, Polaroideista, julkkisten muotokuvista, omakuvista, miesten ja naisten alastonkuvista, kukista ja patsaista. Se sisälsi myös sekamediateoksia ja sisälsi hänen tunnetun 1998 julkaistun omakuvansa. Yrityskauppa käynnisti säätiön valokuvanäyttelyohjelman.

myös vuonna 1992 New Yorkin museorakennuksen näyttely-ja muuta tilaa laajennettiin lisäämällä siihen viereinen suorakulmainen torni, joka seisoo takana ja on korkeampi kuin alkuperäinen spiraali, ja peruskorjaamalla alkuperäinen rakennus. Uuden tornin suunnitteli arkkitehtitoimisto gwathmey Siegel & Associates Architects, joka analysoi Wrightin alkuperäiset luonnokset suunnitellessaan 10-kerroksisen kalkkikivitornin, joka korvasi huomattavasti pienemmän rakennelman. Siinä on neljä muuta näyttelygalleriaa, joissa on tasaiset seinät, jotka ovat ”sopivampia taiteen esillepanoon”. Rakennuksen alkuperäisessä rakenteessa pääkatsomon kattoikkuna oli peitetty, mikä vaaransi Wrightin huolellisesti nivelletyt valaistusefektit. Tilanne muuttui vuonna 1992, kun kattoikkuna palautettiin alkuperäiseen muotoonsa.

näiden siirtojen rahoittamiseksi säätiö myi Kandinskyn, Chagallin ja Modiglianin teoksia kerätäkseen 47 miljoonaa dollaria. Kriitikko Michael Kimmelman kirjoitti The New York Timesissa, että myynti ”venytti hyväksyttyjä deaccession-sääntöjä pidemmälle kuin monet amerikkalaiset instituutiot ovat olleet valmiita tekemään.”Krens puolusti toimintaa museon periaatteiden mukaisena muun muassa laajentamalla sen kansainvälistä kokoelmaa ja rakentamalla sen ”sodanjälkeisen kokoelman sotaa edeltävien omistustemme vahvuuteen” ja huomautti, että tällainen myynti on museoiden säännöllinen käytäntö. Samalla hän siirtyi laajentamaan säätiön kansainvälistä läsnäoloa avaamalla museoita ulkomaille. Krensiä arvosteltiin myös asiallisesta tyylistään sekä koetusta populismista ja kaupallistumisesta. Eräs kirjoittaja kommentoi: ”Krensiä on sekä ylistetty että parjattu siitä, että hän muutti aikoinaan pienen New Yorkin laitoksen maailmanlaajuiseksi brändiksi, luoden ensimmäisen todella monikansallisen taideinstituution. … Krens muutti Guggenheimin yhdeksi taiteen tunnetuimmista tuotemerkeistä.”

krensin johdolla museo järjesti joitakin suosituimpia näyttelyjään: ”Africa: the Art of a Continent” vuonna 1996, ”China: 5,000 Years” vuonna 1998, ”Brazil: Body & Soul” vuonna 2001 ja ”The Aztec Empire” vuonna 2004. Siellä on ollut ajoittain poikkeuksellisia näyttelyitä, esimerkiksi moottoripyörien kaupallisia taideinstallaatioita. The New Criterionin Hilton Kramer tuomitsi ”The Art Of The Motorcycle” Frank Lloyd Wrightin retrospektiivin vuodelta 2009, jossa arkkitehti esiteltiin rakennuksen avaamisen 50-vuotispäivänä, ja se oli museon suosituin näyttely vuodesta 1992 lähtien.

opiskelijat luonnostelivat Sackler Centerin sisäänkäynnillä

vuonna 2001 museo avasi Sackler Center for Arts Educationin. 8200 neliön (760 m2) laitos tarjoaa kursseja ja luentoja visuaalisesta ja esittävästä taiteesta sekä mahdollisuuksia olla vuorovaikutuksessa museon kokoelmien ja erikoisnäyttelyiden kanssa laboratorioidensa, näyttelytilojensa, kokoustilojensa ja 266-paikkaisen Peter B. Lewis-teatterin kautta. Se sijaitsee museon alakerrassa, suuren rotundan alapuolella ja oli Mortimer D. Sacklerin perheen lahja. Myös vuonna 2001 säätiö sai lahjaksi bohen-säätiön laajan kokoelman, joka kahden vuosikymmenen ajan tilasi uusia taideteoksia, joissa painotettiin elokuvaa, videota, valokuvaa ja uutta mediaa. Kokoelmaan kuuluvat taiteilijat ovat Pierre Huyghe ja Sophie Calle.

ulkopuolen restaurointi

syyskuun 2005 ja heinäkuun 2008 välisenä aikana Guggenheimin museoon tehtiin merkittävä ulkoinen restaurointi halkeamien korjaamiseksi sekä järjestelmien ja ulkoisten yksityiskohtien nykyaikaistamiseksi. Projektin ensimmäisessä vaiheessa restaurointiarkkitehdeista, rakennusinsinööreistä ja arkkitehtikonservatorioista koostuva ryhmä teki yhdessä kattavan arvion rakennuksen kunnosta, joka määritteli rakenteen pohjimmiltaan terveeksi. Tämä alustava kuntoarviointi sisälsi:

• maalin poistaminen alkuperäiseltä pinnalta, paljastaen satoja halkeamia, jotka ovat aiheutuneet vuosien saatossa pääasiassa vuodenaikojen lämpötilavaihteluista;
• valikoitujen halkeamien liikkeiden yksityiskohtainen seuranta 17 kuukauden aikana;
• impact-echo-tekniikka, jossa ääniaallot lähetetään betoniin ja rebound mitataan tyhjiöiden paikantamiseksi seinien sisällä;
• ulko-ja sisäpintojen laserkartoitukset, joiden uskotaan olevan suurin koskaan koottu laser-malli;
• ydinporaukset, joilla kerätään näytteitä alkuperäisestä betonista ja muista rakennusmateriaaleista; ja
• mahdollisten korjausmateriaalien testaus.

suuri osa rakennuksen sisätiloista kunnostettiin Gwathmey Siegelin ja Associates Architects-arkkitehtitoimiston vuoden 1992 peruskorjauksessa ja lisäyksessä. Vuosien 2005-2008 restauroinnissa keskityttiin pääasiassa alkuperäisen rakennuksen ulkoseinään ja infrastruktuuriin. Tähän kuuluivat Kattoikkunat, ikkunat, ovet, betoni-ja guniittijulkisivut ja ulkopuoliset jalkakäytävät sekä ilmastonsäätö. Tavoitteena oli säilyttää mahdollisimman paljon museon merkittävää historiallista rakennetta ja samalla tehdä tarvittavat korjaukset sekä luoda sopiva ympäristö rakennuksen jatkuvalle museokäytölle.

22.syyskuuta 2008 Guggenheimissa juhlittiin kolmivuotisen restaurointiprojektin valmistumista. New Yorkin pormestari Michael Bloomberg järjesti juhlan, joka huipentui taiteilija Jenny Holzerin tribute For the Guggenheim-teoksen ensi-iltaan.teos tilattiin Peter B. Lewisin kunniaksi, joka oli merkittävä hyväntekijä museon restaurointiprojektissa. Muita 29 miljoonan dollarin restauroinnin tukijoita olivat Solomon R. Guggenheimin säätiön johtokunta ja kaupungin kulttuuritoimi. Lisätukea antoivat New Yorkin osavaltio ja MAPEI Corporation.

viime vuosina

vuonna 2005 Krens voitti riidan miljardööri-hyväntekijä Peter B. Lewisin kanssa, joka oli säätiön hallituksen puheenjohtaja ja säätiön historian suurin rahoittaja. Lewis erosi hallituksesta ja ilmoitti vastustavansa Krensin suunnitelmia Guggenheim-museoiden maailmanlaajuisesta laajentamisesta. Vuonna 2005 myös pitkäaikainen Guggenheimin kuraattori Lisa Dennison nimitettiin Solomon R. Guggenheim-museon johtajaksi New Yorkiin. Dennison erosi heinäkuussa 2007 työskennelläkseen huutokauppakamari Sotheby ’ sissa. Jännitteet Krensin ja hallituksen välillä jatkuivat, ja helmikuussa 2008 Krens erosi säätiön johtajan paikalta, vaikka hän on edelleen kansainvälisten asioiden neuvonantaja.

Richard Armstrongista tuli museon viides johtaja 4.marraskuuta 2008. Hän oli toiminut 12 vuotta Carnegie Museum of Artin johtajana Pittsburghissa, Pennsylvaniassa, missä hän oli toiminut myös pääkuraattorina ja nykytaiteen kuraattorina. Museon intendentti ja varajohtaja on Nancy Spector.

pysyvien kokoelmiensa lisäksi säätiö hallinnoi lainanäyttelyitä ja järjestää näyttelyitä yhteistyössä muiden museoiden kanssa edistääkseen julkista tiedotusta. Vuonna 2013 museossa vieraili lähes 1,2 miljoonaa ihmistä, ja sen James Turrell-näyttely oli New Yorkin suosituin päivittäisellä kävijämäärällä mitattuna.

vuonna 2019 Chaédria Labouvierista tuli ensimmäinen yksityisnäyttelyn luonut musta naiskuraattori ja ensimmäinen musta henkilö, joka kirjoitti museon julkaiseman tekstin. Hän syytti museota rasismista sen jälkeen, kun se kieltäytyi antamasta hänen osallistua näyttelynsä äänioppaaseen ja väitetysti pidätti häneltä resursseja ja sulki hänet näyttelyä isännöivän paneelin ulkopuolelle. Kuukauden kuluttua Labouvierin esittämästä kritiikistä museo palkkasi ensimmäisen kokopäiväisen mustan kuraattorinsa Ashley Jamesin.