„Ten, hold se můžeme věnovat publikum je brát to tak důkladně, inteligentní. Je naprosto špatné zacházet s lidmi jako s prosťáčky, když vyrostou v sedmnácti. Apeluji na důvod.“

-Bertolt Brecht (Brecht, 14)

první definice pojmu epic v Oxford anglický Slovník je v odkazu na slova spojení s tradiční hrdinské vyprávění, „zastoupeny zpravidla tím, že Ilias a Odyssea“ (OED). Nicméně, termín byl také zaměstnán německý dramatik Bertolt Brecht popsat divadelní styl, který překročil tradicí a normou. Toto použití je uveden ve slovníku je druhý vstup, který definuje pojem jako „hrát nebo hraje vyznačuje realismem a absenci divadelní zařízení,“ a pokračuje slovy: „tento způsob divadelní prezentace byl nazván podle Brechta je „epic“ jako protiklad k „dramatické“ styl.“Na počátku 20. Století Bertolt Brecht jednotné a činní non-tradiční, non-Aristotelian, divadelní technik k vytvoření výkonu arena on odkazoval se na jako epické divadlo. Divadlo bylo založeno na demystifikaci a de-seznámení inscenace ve vztahu k publiku i hercům. Brecht psal hry a postavy speciálně tvarované a závislé na stylu jeho představy o epickém divadle. Každá hra a postava byla projevem Brechtovy techniky odcizení a zdůraznila důležitost kritického pozorování. Snažil se vytvořit dialektický vztah člověka-ať už to byla postava v příběhu nebo člen publika – a jeho společnost. To je přes to, věřil, že divák je schopen hrát aktivnější a inteligentnější roli v divadelní produkci. Ti, kteří kdysi seděli mimo říši fázi stala nedílnou součástí jeho vyprávění, a herec akce se stala stěžejní body sociální komentář.

Bertolt Brecht se narodil 10. února 1989 v německém Augsburgu. V roce 1917 navštěvoval Mnichovskou univerzitu a krátce poté začal psát jednoaktové hry (Thomson, xv). Svým psaním a zájmem o divadlo se angažoval v berlínském divadle a dílech jeho tří hlavních producentů: Maxe Reinhardta, Leopolda Jessnera a Erwina Piscatora. Zejména Piscator považoval jeviště za nástroj mobilizace mas a k jeho dosažení použil neortodoxní metody. To zahrnovalo pozemky vyvinuté ze zpravodajských zpráv a dokumentů a použití luceren, grafy, a řadu dalších projekcí. Jeho cílem bylo divadlo, které bylo jak „politické“, tak „technologické“ a v kombinaci dvou, nekonvenčních (Esslin, 26). Říká se, že Brecht byl silně ovlivněn Piscator práce, i když Brecht také obhajoval vědecké drama, které by nastínit širší historické a sociální pozadí divadelní produkce. Začal pracovat jako dramatug v Kammerspiele v Mnichově v roce 1922, kdy začal přímý napsal (V Džungli, 1923) a hry, které se měl přizpůsobit, aby se vešly jeho divadelní styl (Marlowa Edward II, 1924). Po přestěhování do Berlína v roce 1924 se Brecht stal asistentem dramaturga v Deutsches Theatre a začal fušovat do rozhlasových inscenací včetně vysílané adaptace Macbetha Williama Shakespeara. Brecht se stal uznávanou postavou v německém divadle podnikání se úspěch Žebrácké Opery v Theater am Schiffbauerdamm v roce 1928 (Thomson, 39). Po vzestupu nacistické strany v Německu a jejich následném rozšíření Brecht uprchl z Berlína v roce 1933. Poté, co zůstal v různých zemích, včetně Sweeden, Paříže a Finska, a pokračoval ve své divadelní práci na cestě, Brecht opustil Evropu do Ameriky v roce 1941. Zůstával mimo Hollywood, Kalifornie, dokud se vrátil do Berlína a v roce 1949, kde žil a pokračoval v práci až do své smrti 14. srpna 1956.

tradiční Aristotelské divadlo se snaží apelovat na emoce svých diváků, kteří na oplátku, najít smysl v divadle přes jejich realizaci pocity, jako je soucit, nebo strach. Divadlo se opírá o použití „mimesis“, “ řecký termín pro napodobování nebo reprezentace, a „katarze“, “ řecký termín znamená očištění nebo očištění. Řecký filozof Aristoteles ve své poetice odkazoval na tyto dva pojmy ve vztahu k divadlu. Mimesis vnímal jako dokonalou imitaci přírody a katarze, na rozdíl od jejího čistě lékařského použití, bylo očištění emocí a nadměrné vášně. (Více informací viz mimesis). Filozofovi dobrý básník sdílel „povahu svých postav“ a vstoupil do jejich utrpení(Aristoteles, 1341-1342). Úspěšné zaměstnání mimesis a katarze v dramatické divadlo jsou nejen závislé na dramatika, ale na posluchače uznání dosud vzdálenost od předmětu fázi, stejně. Divadelní přístup je pro diváka prostředkem k očištění svých emocí prostřednictvím dramatu vyprávění na jevišti. To bylo aplikováno na teorii dramatu německých klasiků, jak ji představili Goethe a Schiller v roce 1797. Dva „Obři německé tradici“ také odlišit „epic“ a „dramatický“ jako události z „minulosti“ a „přítomnosti“, respektive, a věřil, že jejich byl žádné rozjímání na straně diváka (Esslin, 129).

katarze nebyla cílem epického divadla a přemýšlivé publikum bylo nutností. Spíše než hrát na emocionální empatie, epické divadlo vyzývá publikum, aby se „naučili být překvapen, na okolnosti, v rámci kterých (drama hrdina) má jeho bytí“ (Benjamin, 18). Podle Waltera Benjamina“ uvolněný zájem “ publika epického divadla pochází z nedostatku přitažlivosti vůči jejich empatii(Benjamin, 18). Vyplývá to z Brechta je teorie, že divadlo dělá nespravedlnost k publiku, dokonce i zrada, zacházet s nimi jako „hlupáky“ (Willet, 14) a ukolébá je do iluze, že dění na pódiu bylo něco skutečného a mimo ně jako realistické, Aristotelian přístup divadle udělal. Emocionálně se ztotožňující s postavami nedává divákovi možnost spojit divadelní produkci s vlastním životem. Kritické publikum je nezbytnou a důležitou součástí Brechtian epické divadlo,

k dosažení takové dramatizace, které nechá diváka, aby kriticky zapojit s výkonem, Brecht používá, co se nazývá „efekt odcizení.“Konečným cílem tohoto efektu bylo odstranit veškerý smysl pro úplné ponoření, které tradiční divadlo dříve dalo. „Produkce (bere) předmět a zobrazené incidenty a (staví) je procesem odcizení: odcizení, které je nezbytné pro veškeré porozumění. Když se něco zdá být „nejzřetelnější věcí na světě“, znamená to, že jakýkoli pokus o pochopení světa byl vzdán „(Brecht, 71). Epické divadlo není iluzí reality, ale opětovnou reprezentací událostí. Pravděpodobně nejdůležitějším aspektem epického divadla je přítomnost toho, co Brecht označuje jako „efekt odcizení“.“

“ cílem (odcizení) – efektu je odcizení společenského gesta, které je základem každého incidentu. Společenským gestem se rozumí mimetické gestické vyjádření sociálních vztahů převládajících mezi lidmi v daném období, “ (Brecht, 139).

Opakující Marxistické teorie, cílem epického divadla bylo, aby se známé neznámé jako pozvánka pro diváky, aby racionálně myslet na to, co se zdá přirozené a otočí diváka do „vědomě kritický pozorovatel“ (Brecht, 91). (Viz kolektivní vědomí). Brecht je srovnání epické divadlo na ulici výkon v „Pouliční Scény,“ řekl záměrně zdůrazňuje základní principy epického divadla: odcizení musí dojít, pokud výkon je pro dosažení cíle epické divadlo. Efekt odcizení v podstatě zdůrazňuje lidské incidenty, které mají být vylíčeny jako “ něco nápadného, něco, co vyžaduje vysvětlení, nelze považovat za samozřejmost, nejen přirozené.“Aby publikum“ konstruktivně kritizovalo ze sociálního hlediska“, musí být pocit odcizení nejen převládající, ale také nezaměnitelný. Pokud efekt odcizení, byly plně uznány v prohlížeči, hra by pouze vyvolat empatii a sledovat cíl dramatické divadlo, spíše než nutit diváka, aby pozastavit a přezkoumat situaci kriticky. Pokud podstatou epického divadla je podnítit nový způsob zkoumání světa, v sociální a kritické způsobem, pak takový proces se může stát jen v prudké formě tak, že osvětluje problém jako jednoho, které potřebují další zkoumání. Jakmile člověk může rozpoznat ideologie v rámci sociálního systému v jiném světle, lze vidět, že ideologie systému, líčí sociální podmínky, že systém, jak je přirozené, když oni opravdu nejsou.

odcizením toho, co je považováno za známé, lze ukázat tento nepřirozený systém předpokládané ideologie v práci a účelu jako alternativu. Odcizení v divadelním prostředí těch, kteří byli nebo jsou odcizeni ve společnosti, může pomoci spojit tyto dva koncepty a nastolit zlom v souladu. Toto je klíčový okamžik, “ okamžik, kdy se hmota začne rozlišovat v diskusi „(Benjamin, 10). To vyvolává otázku rovnováhy v epickém divadle, pokud jde o umění pro potěšení a umění pro výuku.

V Brecht to hraje, efekt odcizení, byl zaměstnán i v mnoha způsoby, obecně přes použití různých médií, která tradičně ležela mimo oblast divadla. Jak je zvykem u mnoho z jeho hry, každá scéna z Brechta, „Život Galileo“, začíná fáze „inter-tituly“ (jako ty, které se běžně používá pro dialog v němém filmu). Promítaný na obrazovce na jevišti uprostřed scenérie a akce je vysvětlení události (Y), které mají být reenacted. To vede k okamžitému rozčarování publika z jejich očekávání, že se akce scény rozvinou. Pro Brechta, spíše než odvádět pozornost od příběhu, nepříjemný a neznámý zlom v akci na jevišti, začlenění mechanických technik do jevištní hry, umožnilo začlenění narativního prvku. „Možnost projekcí . . . dokončena divadla je vybavení, a to v místě, kde nejdůležitější transakcí mezi lidmi, by mohl již být prokázáno, jednoduše tím, zosobňující motiv síly, nebo podmiňují znaky neviditelné metafyzické síly“ (Brecht, 70). Prudké pohyby a přestávky jsou také použity z podobných důvodů Sovětskými filmaři, konkrétně Sergej Eisenstein, který vyvinul jeho vlastní teorie na estetiku scény vedle sebe známý jako montáž teorie (Viz montáž). Dramatik i filmař využívají gestických schopností rétorických forem reprezentace (Barthes, 74).

Brecht byl také znepokojen s „čtvrtou zeď“, která odděluje diváky od jeviště, a se snažil odstranit to, aby diváka, aby analyticky vzít v akční fázi. Projekce toho pomáhají dosáhnout tím, že divákům umožňují analyzovat akce a výsledky toho, co se promítá, a eliminovat „metafyzické síly“ z hraní do akce, která následuje. Brecht tedy „dává (s) incidenty plešatě, aby publikum mohlo myslet samo za sebe“ (Brecht, 14). Využití digitálních médií v divadle je důkazem „moderní úrovně technologie“ epic Theatre (Benjamin, 6).

nedílnou součástí Brechtova epického divadla bylo herecké ztvárnění postavy, kterou reenacted na jevišti. Dramatik kladl velký důraz na to, aby v rámci svých umělců rozvíjel pocit odloučení od svých postav, aby se vyhnul identifikaci s jejich postavami a vytváření jejich „realistických“ napodobenin. Stejně jako diváci měli být herci pozorovateli akce. Jako divák byl zastaven z plně ponoří jeho nebo sama v produkci, tak „herci taky upustil od cesty přes zcela do jejich role, zbývající oddělen od postavy, kterou hráli, a jasně pozvání kritika ho,“ (Brecht, 71). Klíč pro herce epického divadla spočíval v jejich demonstraci prostřednictvím fyzické dispozice těla, jejich „gestus“.“(Brecht, 106). Byl to zvláštní technika, která začleněna nejen fyzické akce charakteru, ale také sociální postoj nebo rozhodnutí prolíná s jejich ztvárnění. Existuje křehká rovnováha mezi klasifikací bez kritického úsudku a úsudkem Bez klasifikace. Je klíčové, že:

“ postoj, který zaujímá, je sociálně kritický. Ve své expozici událostí a ve své charakterizaci osoby se snaží odhalit ty rysy, které spadají do sféry společnosti. Jeho vystoupení se tak stává diskusí (o sociálních podmínkách) s publikem, které oslovuje. Vyzývá diváka, aby tyto podmínky odůvodnil nebo zrušil podle toho, do jaké třídy patří, „(Brecht, 139).

Přes herce gesto, stejně jako charakter dialogu, kompletní charakter byl uveden na jevišti, který byl vlastní motivaci, zatímco současně omezuje tím, že jeho nebo její místo v sociální konstrukt vylíčil společnosti. Vytváří víceúrovňovou reprezentaci akce na jevišti a zpřístupňuje ji kritickému publiku. Význam těchto gest v epickém divadle, protože se vztahují k kritickému poselství hry a jejích postav, nelze přeceňovat. Jsou to slovní a fyzické výměny, které poskytují základ pro kritiku, diskusi a změnu. „I když konkrétní osobu zastupuje herec má v konečném důsledku, aby se vešly do více než jen jeden díl, je to hlavně proto, že epizoda bude o to více zarážející, pokud dosáhne naplnění v konkrétní osoby,“ (Brecht, 200). Sociální konstrukty stimulované genderovou a socioekonomickou třídou obklopují postavu a pokud jsou chápány na úrovni sociálního významu, dávají větší význam jeho interakcím.

To je přes de-seznámení znaky v průběhu rámec vyprávění, a zastřešující odcizení publika zaměstnaných přes epické divadlo je technik, že větší obraz lze vyvodit z divadelní hry. Pro Brechta“ velké a komplikované věci, které se ve světě dějí, nemohou být dostatečně rozpoznány lidmi, kteří nevyužívají veškerou možnou pomoc k porozumění “ (Brecht, 73). Za účelem dosažení tohoto většího porozumění využívá epické divadlo použití různých médií. Publikum se s divadlem seznámí, a zase hra po ruce, když se v něm používají vnější média. Toto odcizení divadelní produkce a demystifikace publika umožňuje epickému divadlu, pro Brechta, revoluci v divadle.

Annette Roland
zima 2010

práce citované

“ alienation effect.“Encyklopedie Britannica. 2010. Encyklopedie Britannica Online. 29.ledna. 2010 <http://www.britannica.com/EBchecked/topic/15423/alienation-effect>.

Barthes, Roland. Obraz, Hudba, Text. New York: Hill a Wang, 1978.

Benjamin, Walter. Pochopení Brechta. Londýn: Thetford Press Limited, 1973.

Brecht, Bertolt. Brecht o divadle: vývoj estetiky. EDA. a trans. John Willett. Londýn: Methuen Drama, 1964.

Esslin, Martin. Brecht: muž a jeho práce. New York: Anchor Books, 1960.

„epické divadlo“, Oxfordský anglický slovník. 2.vydání. 1989

Fergusson, Francis. Aristotelova Poetika. První Vydání. New York: Hill a Wang, 1961.

“ Lehrstück.“Encyklopedie Britannica. Encyklopedie Britannica Online. 29.ledna. 2010 <http://www.britannica.com/EBchecked/topic/335237/Lehrstuck>.

Marx, Karl a Freidrich, Engels. Čtenář Marx-Engels. Druhé Vydání. New York: W. W. Norton & Company, 1978.